Льюис кэрролл произведения для детей. Литературные сказки Л. К. Кэрролла. Страна Чудес и её обитатели. Какие они

«Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» принадлежат к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличает от всех известных нам сказок прежде всего особая организация временных и пространственных отношений. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке.

Говоря о творчестве Льюиса Кэрролла, исследователи употребляют обычно термин «нонсенс». Термин этот прочно вошел в литературоведение, однако теоретической разработки не получил. В нонсенсе, все неясно, неопределенно, зыбко. Нонсенсу, как и различным жанрам романтизма классического периода, свойственно решительное неприятие буржуазной действительности, энергичное и недвусмысленное отталкивание от нее. Нонсенс переиначивает обычные жизненные связи, однако совсем не означает просто «бессмыслицу», «чепуху» - в нем кроется некий глубинный смысл Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему.

Термин «нонсенс» трактуется многими исследователями весьма вольно. В литературно-критических текстах он используется как в узком, так и в более широком смысле. В первом случае этот термин обозначает некий жанр или, вернее, жанровую разновидность: сказка-нонсенс (это об «Алисе в Стране чудес» и «Зазеркалье» в целом), стихотворение-нонсенс (это о «Бармаглоте» или о том стишке, который прочитал Алисе Шалтай-Болтай), поэма-нонсенс («Охота на Снарка»).

Вместе с тем термин «нонсенс» часто используют имея в виду творческий метод Кэрролла.

Нередко в нонсенсе видят своеобразную аллегорию, «подстановку», «скрытый код» для описания вполне реальных событий. Чаще всего Кэрролла «расшифровывают» биографическим методом, подставляя под сказочные события «Страны чудес» и «Зазеркалья» события домашней оксфордской жизни, то, что происходило либо в семействе Лидделлов в пору, когда возникли сказки, либо с самим доктором и с его близкими, которых знали дети ректора Крайст Чёрч. Возникшие в своем первоначальном замысле как домашнее развлечение, импровизация, в которой участвовали и сами слушатели, сказки об Алисе, действительно, связаны со всеми этими людьми и происшествиями. Как известно, центральная героиня обеих сказок - это Алиса Лидделл. Ее сестры Лорина и Эдит также «участвуют» в «Стране чудес»: это орленок Эд (Эдит, младшая сестра) и австралийский попугайчик Лори (Лорина), который то и дело твердит: «Я старше, чем ты, и лучше знаю, что к чему!» (1.26). В той же главе «Море слез» появляются и другие «удивительные существа»: Робин-Гусь (Робинсон Дакворт) и птица Додо (Доджсон) или в частности выдержка из учебника истории, которую Мышь зачитывает с важным видом (гл. III. «Бег по кругу и длинный рассказ»). Как выяснил Р. Л. Грин, приводимая выдержка взята из вышедшего в 1862 г. учебника истории Хэвилленда Чемпелла, по которому занимались девочки Лидделл. Есть в сказке и другие цитаты из учебников -- латыни и французского языка, хорошо знакомые сестрам Лидделл (гл. II. «Море слез»).

«Приключения Алисы в Стране чудес» и «Алису в Зазеркалье» можно, пожалуй, без преувеличения назвать двумя вершинами жанра нонсенса.

Сказки-экспромты Л. Кэрролла с полным правом можно назвать литературными. Во-первых, и «Алиса в Стране Чудес», и «Алиса в Зазеркалье», и «Охота на Снарка» и др. в своей основе опираются на фольклорные традиции (персонажи, манера повествования и т.д.). Во-вторых, в сказках Кэрролла присутствует игровое начало, которое проявляется в загадках, разнообразных заданиях героям, всевозможных препятствиях. В-третьих, в отличие от традиционной сказки, литературная сказка имеет своего автора. Авторское начало в сказках Кэрролла проявляется в словесных штампах («Вполне возможно», «Сказать по правде», «Видишь ли» и т.д.). И, наконец, литературная сказка Л. Кэрролла с удивительной гармонией сочетает в себе фантастическое и реальное: обычная девочка Алиса попадает в сказочный мир. Таким образом реальная основа выступает фоном для фантастических событий. Однако писатель трансформирует этот жанр в соответствии со своим творческим замыслом. Он использует способ «сна», использует авторские пародии как элементы «игры в нонсенс». Юмор в произведениях Льюиса Кэрролла, по выражению Честертона, вечно «танцует» между бессмыслицей и смыслом.

Процесс этот чрезвычайно наглядно демонстрируют так называемые пародии Кэрролла, в которых на первое место, конечно, выступает пародическая форма. Пародичность формы, т. е. использование «макета», «костяка» исходного образца, выступает в различных «пародиях» с разной степенью проясненности. В иных она видна отчетливо («Филин», «Крокодильчик», «Папа Вильям»), в других присутствует лишь как легкая «подмалевка» (песня Белого Рыцаря, «Морж и Плотник»). Третьи, как, например, «Колыбельная» Герцогини, представляют собой среднее, промежуточное звено. Разл

Вероятно, можно сказать, что «пародии» Кэрролла, строго говоря, стоят (все с теми же градациями) между двумя крайностями пародичности и пародийности . Они представляют собой структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти автора самым неожиданным и произвольным изменениям («Любите!» на «Лупите!», трудолюбивая «пчелка» на кровожадного «крокодила», «звезда» на «филина» и пр.) . Силы порядка и беспорядка достигают в «пародиях» Кэрролла, этих маленьких слепках нонсенса в целом, редкостного равновесия. Мы ощущаем ясно как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядочную форму (сама пародия) слившихся в единую структуру образов, в которых, с согласия или без согласия автора, звучит и легкий отзвук пародийности.

Муниципальное общеобразовательное учреждение

средняя общеобразовательная школа №31

Загадки «Зазеркалья»

(Анализ сказок Л. Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье»).

Выполнила: Яковлева Дарья,

ученица 8 В класса

Ижевск 2011

Введение 3

Основная часть 4

1.Кто же он, Льюис Кэрролл? 4

2.1 Краткий обзор содержания сказок 6

2.2 Прототипы героев сказок 7

2.3 Жанровое своеобразие «Алисы в Стране Чудес» и

«Алисы в Зазеркалье» 9

3.1 Шахматная партия Зазеркалья 11

3.2 Герои Зазеркалья 13

3.3 Науки и Зазеркалье 14

Заключение 17

Список литературы 19

Приложения 20

Введение

Прошло уже столетие с тех пор, как книги Льюиса Кэрролла «Алиса в стране Чудес» и «В Зазеркалье» были написаны, но они по-прежнему популярны. Детям нравятся волшебные изменения размеров, странные существа, которых встречает Алиса, и присутствие настоящей сказочной атмосферы. Взрослые видят в них остроумную социальную сатиру и глубокие размышления об иллюзорном и реальном и об отношениях между детьми и взрослым миром. А это значит, что эта книга для всех возрастов и ее актуальность не умаляется со временем.

Прочитав в детстве «Алису…», я восприняла ее как сказку. Для меня пятнадцатилетней она стала книгой жизни.

Работая над рефератом, мы решили выяснить, как удается Кэрроллу воздействовать на столь разную и многочисленную аудиторию. Для достижения этой цели были решены следующие задачи:

1.Выяснить, имело ли место отражение биографии Кэрролла в его произведениях.

2.Познакомиться с прототипами героев.

3.Рассмотреть данное произведение с точки зрения различных наук.

4.Разобрать шахматную партию, предложенную Кэрроллом в «Зазеркалье».

5.Выяснить художественную ценность сказок Кэрролла.

Литература, изученная нами, в основном представляла анализ «Алисы в Стране Чудес». Нам показалось интересным обратить большее внимание на вторую часть сказки –«Алиса в Зазеркалье».

Кто же он, Льюис Кэрролл?

Льюис Кэрролл – это псевдоним оксфордского математика Чарльза Латуиджа Додж сона, родившегося 27 января 1832 года в Дэрсбери, графство Чешир. Он учился в Рагби и в оксфордском колледже Крайстчерч, закончил его первым по математике в выпуске 1854 года и, получив там же место преподавателя в следующем году, занимал эту должность вплоть до 1881 года.

Всю жизнь Льюис Кэрролл прожил при королеве Виктории. Она правила очень долго () и дала свое имя целой эпохе.

Родился Кэрролл в семье пастора. От отца он перенял способность видеть смешное в обычных людях и вещах, а также нагромождать всякие кошмары. А от матери он взял скромность, уравновешенность и страсть к причудам.

Уже в детстве Кэрролл начал осваивать Страну Чудес. Например, в его любимцах ходили самые разнообразные и удивительные твари (улитки, жабы).А Грифон переместился в сказку с пасторской кафедры отца

Кэрролла.

Кэрролл родился в эпоху строительства железных дорог. Они настолько его поразили, что прочно вошли не только в жизнь писателя, но и в созданную им сказку.

Еще до школы у Кэрролла проявились математические способности. Так сложилось, что именно математика и богословие стали делом жизни

Кэрролла. После окончания знаменитого Оксфордского университета он стал профессором математики и принял духовный сан диакона.

В Оксфорд Кэрролл пришел девятнадцатилетним юношей, а покинул его шестидесятилетним стариком. За годы, проведенные в университете, он, по его собственным подсчетам, 8 тысяч раз пообедал в столовой своего колледжа, 30 лет прожил в одной квартире, написал 13 томов дневников и 98 921 письмо (учитывать их он начал с 29 лет). Кэрролл не только сам писал письма, но и других учил, как это делать наилучшим образом. С этой целью он даже написал специальную брошюру.

В числе написанных им писем очень много адресованных детям – в основном знакомым маленьким девочкам. Каких только писем он им не писал: письма – ворчалки, письма – дразнилки, письма - страшилки, письма - сказки…

Но не только «Алису…» и тысячи писем написал Кэрролл, а еще и много других сочинений. Сказка среди них одна. Другие книги – по математике и логике. Особенно много внимания писатель уделял составлению и решению логических задач, игр.

Почти сорок лет Кэрролл читал лекции по математике и всегда находил время для своих увлечений, а было их у него очень много. Он увлекался анатомией, физиологией. Кэрролл хорошо рисовал, любил играть в шахматы, бильярд, крокет, жонглировал, придумывал фокусы и головоломки, был театралом, занимался спортом (греблей, коньками). Кэрролл один из первых литераторов сел за пишущую машинку. И еще, когда появилась фотография, он тут же стал фотографом и добился того, что его признали лучшим фотографом XIX века, снимавшим детей.

Льюис Кэрролл был парадоксальным человеком. С одной стороны, он всю жизнь прожил в одном городе, а с другой – в возрасте 35 лет вместе с другом сорвался с насиженного места и поехал не куда-нибудь, а в далекую Россию.

Среди всех увлечений Кэрролла самым большим и длительным было общение с детьми. Это была пожизненная привязанность. В обществе детей он переставал заикаться, чувствовал себя свободным и счастливым. Но «маленькие друзья так быстро вырастают»- не без горечи скажет он. Привязанность уходила, но следы дружбы оставались в многочисленных письмах, а еще они остались в сказке «Алиса в Стране Чудес» и ее продолжении.

Автор самой пленительной и долговечной книги на английском языке был в частной жизни сухим, обыкновенным человеком. Доджсон, внешне довольно красивый, хотя и с несколько асимметричным лицом, страдал от частичной глухоты и сильного заикания. Современники не верили ни своим ушам, ни своим глазам. «Как?! Эта бледная личность, сухарь и педант написал такие увлекательные книги?»

Если следовать логике самого Кэрролла, то верны два взаимоисключающих утверждения: «Льюис Кэрролл совершенно не похож на Чарльза Лютвиджа Доджсона» и «Кэрролл с Доджсоном одно лицо».Далее выходит так: Кэрролл с Доджсоном жили в разных мирах, и жили они в одном и том же мире.

Чтобы рассказать о том, до чего странные люди эти англичане, Льюису Кэрроллу за материалом и ходить далеко не требовалось: перед ним был он сам в обличье. С тончайшим разоблачением выходил Льюис Кэрролл к читателям. А если читатели-почитатели приходили к нему, он являлся перед ними заикой и занудой, как персонаж собственной книжки, всего лишь персонаж, не насмешник, а объект для насмешки.

Над чем Льюис Кэрролл посмеивался, то Доджсон воспринимал без тени улыбки.

Краткий обзор содержания.

«Алиса в стране чудес» - произведение о семилетней девочке, которой приснились приключения в подземной Стране чудес, где она встретилась с разнообразными сказочными и фантастическими персонажами, живущими по своей особой логике и все время озадачивающими разумную юную викторианку.

«В Зазеркалье» Льюис Кэрролл описывает детскую фантазию, и то, что получилось, если это вообще возможно, даже лучше и богаче, чем «Алиса в Стране Чудес». В то время как в первой книге приключения происходят в подземном мире, частично населенном персонажами карточной игры, во второй появляется зеркальный домик, где все перевернуто вверх дном, а персонажи – шахматные фигуры. Алиса – пешка. Она встречается с Черной и Белой Королевами, а местность, на которой происходит действие, - гигантская шахматная доска. Наконец Алиса доходит до восьмой линии шахматной доски и сама становится Королевой. Когда она нападает на Черную королеву, та вдруг превращается в ее котенка Кити и Алиса вновь просыпается.

Вспомнив содержание сказок Льюиса Кэрролла, мы убедились, что автор описывает в них сон и детскую фантазию. Но, опираясь на биографическую справку (см. главу 1), мы можем с точностью заявлять, что не все так просто в этом произведении Кэрролла. Например, многие жители Страны Чудес и Зазеркалья не были выдуманы Льюисом Кэрроллом, они уже существовали в народных сказках и поговорках, а некоторые и в реальной жизни дружили с писателем.

Прототипы героев

4 июля 1862 года Кэрролл вместе со своим коллегой и тремя сестрами Лидделл (Лорине было тринадцать, Алисе – десять, Эдит – восемь) отправились на лодке прогуляться по Темзе. Во время путешествия Алиса попросила Кэрролла рассказать сказку. Он рассказал, а при расставании услышал от нее: «Мистер Доджсон, как бы мне хотелось, чтобы вы записали для меня приключения Алисы» . Позднее Льюис Кэрролл рассказывал, что он «просидел целую ночь, записывая в тетради все глупости, какие запомнились».

Первый экземпляр сказки Льюис Кэрролл переписал для Алисы Лидделл от руки и украсил тридцатью семью собственными рисунками, а также написал для нее специальное стихотворное посвящение. Вот его завершающая строфа:

Алиса, сказку детских дней

Храни до седины

В том тайнике, где ты хранишь

Младенческие сны,

Как странник бережет цветок

Далекой стороны.

В сказочной Алисе очень много от девочки Алисы Лидделл. Она такая же умная, добрая, смелая, смешная. Да и свое имя Алиса Лидделл отдала литературной тезке. Птица Додо – это сам Кэрролл. Заикаясь, он произносил свое имя: «До-До-Доджсон».

Робин Гусь – это Робинсон Дакворт (коллега Кэрролла, с которым они вместе плыли по Темзе в памятный июльский день).

Австралийский Попугайчик Лори – Лорина, старшая сестра Алисы, Орленок Эд – младшая сестра Алисы Эдит.

Другие сказочные фигуры своими корнями связаны с реальным миром. В лице Белого Кролика с парой лайковых перчаток Кэрролл подшучивает над собственной слабостью – он никогда не выходил на улицу без перчаток.

Чеширский Кот родом из графства Чешир, но устроился он на ветвях старого каштана в маленьком оксфордском саду, где любили играть сестры Лидделл.

Обратимся к героям Зазеркалья.

У «Зазеркалья» была уже другая Алиса. И точно так же, как с «золотым полуднем», сопутствующие ей обстоятельства впоследствии предстали в романтическом ореоле. Возможно, по ассоциации с зеркальным письмом в Крофте возникшая «идея» приняла форму визита в «дом за зеркалом», о чем он писал в декабре 1867 года. Как раз тогда в Лондоне, навещая дядюшку Скеффингтона, он познакомился с Алисой Теодорой Рейкс. Алиса жила по соседству и была дочерью друга семьи, депутата парламента Генри Сесила Рейкса, ставшего потом министром почт. Ей было в ту пору лет восемь, и она обычно играла в их общем саду, где Кэрролл любил «вышагивать взад-вперед, заложив руки за спину». Сама впоследствии писательница, она вспоминала шестьдесят с лишним лет спустя:

«Однажды, услышав мое имя, он подозвал меня и сказал: «Значит, ты тоже Алиса. Это очень хорошо. Пойдем ко мне, я покажу тебе кое-что весьма загадочное». Мы пошли с ним в дом с такой же, как и у нас, дверью в сад и попали в комнату, заставленную мебелью, с высоким зеркалом в углу. «Ну-ка,- сказал он, подавая мне апельсин,- в какой руке ты его держишь?» «В правой»,- ответила я. «Теперь,- продолжал он,- пойди к тому зеркалу и скажи, в какой руке держит апельсин девочка, которую ты там видишь». После некоторого размышления я ответила: «В левой». «Верно,- сказал он,- а как ты это объяснишь?» Объяснить я не могла, но что-то сказать надо было, и я решилась: «Если бы я была с той стороны зеркала, то, наверно, апельсин был бы у меня снова в правой руке, да?» Помню, он рассмеялся: «Молодец, Алиса. Твой ответ пока лучший».

В главе «Зазеркальный дом» упоминается котенок Снежинка. Так и звали котенка, который принадлежал Мэри Макдоналд, одной из маленьких приятельниц Кэрролла ранних лет. Мэри была дочерью доброго друга Кэрролла, Джорджа Макдоналда, шотландского поэта и романиста. Детям Макдоналда отчасти мы обязаны тем, что Кэрролл решился опубликовать «Алису в стране чудес». Чтобы проверить, насколько она может заинтересовать широкий круг читателей, он попросил миссис Макдоналд прочитать сказку вслух в семейном кругу. Дети пришли в восторг.

В главе «Сад, где цветы говорили» Алиса встречается с говорящими цветами Розой и Фиалкой. Их прототипами являются младшие сестры Алисы Роза и Вайолет (violet – фиалка).

Предполагают, что в образе Черной королевы Кэрролл изобразил мисс Прикетт, гувернантку Лидделлов, которую дети прозвали «Колючкой».

Алиса встречает Лили, дочь Белой королевы, одну из белых пешек в главе «Зазеркальный дом». Давая это имя белой пешке, Кэрролл, возможно, имел в виду Лили Макдоналд, старшую дочь Джорджа Макдоналда, который называл ее «своей белой лилией».

В главе «Траляля и Труляля», братья рассказывают стихотворение «Моржи плотник». Морж и плотник являются прототипами политических деятелей.

Белая королева похожа на персонажа романа Уилки Коллинза «Без имени» - миссис Рэл. Белая королева представлялась Кэрроллу доброй, глупой, толстой и бледной; беспомощной как дитя; ее медлительность и растерянность наводят на мысль о слабоумии, но никогда не переходят в него.

В главе «Вода и вязание» упоминается Королевский Гонец, которого зовут Болванс Чик. Это никто иной, как болванщик из «Страны Чудес». Болванщик или шляпник назван так потому, что в то время при обработке фетра для шляп использовалась ртуть, пар которой токсически действовали на нервную систему работников. Поэтому говорили: «Безумен, как шляпник».

Эпизод с Шалтаем-Болтаем так же как эпизод со Львом и Единорогом основан на старинных английских детских песенках.

Англосаксонский Гонец, появившийся в главе «Лев и Единорог», никто иной, как Мартовский заяц, которого здесь зовут Зай Атс. Название «Мартовский заяц» произошло от выражения «безумен, как мартовский заяц» (аналог русского «мартовский кот»).

Жанровое своеобразие « Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье».

История про Алису начинается как повесть, потом переходит в сказку (туда героиню вводит сон) и заканчивается снова как повесть (Алиса просыпается). Налицо соединение двух жанров, породивших третий – сказочную повесть (или повесть-сказку). Отличительная черта этого жанра – наличие двух планов: реального и фантастического.

Почему Кэрролл обратился к этому жанру? Возможно потому, что этот жанр полнее других позволил ему выразить себя. Неоднозначность, двойственность, свойственная сказочной повести, вероятно, была близка противоречивой личности писателя. С одной стороны, он математик, логик, священник, аккуратист, педант, иногда зануда (так считали студенты). А с другой – выдумщик головоломок, задач, загадок, фокусов, рассказчик увлекательных историй. Две эти противоположности каким-то образом в нем сочетались.

«Алиса…» - сказочная повесть. Произведений, написанных в жанре сказочной повести, в мировой литературе много (назовем имена хотя бы самых известных сказочников – Киплинг, Милн, Линдгрен, Алексей Толстой, Лазарь Лагин, Николай Носов). Несмотря на общий жанр, их произведения существенно отличаются друг от друга. Если говорить об «Алисе…», то ее жанровое своеобразие определяет прием нонсенса.

Что такое нонсенс?

Если буквально перевести с английского, то «чепуха, бессмыслица». Но у англичан «нонсенс» стал поэзией еще в те давние времена, когда создавался фольклор, например, детские песенки. Прочитаем одну из них в переводе Маршака.

Три мудреца в одном тазу

Пустились по морю в грозу.

Будь попрочнее старый таз,

Длиннее был бы мой рассказ.

«Придумать веселый кошмар не так-то просто… это была некая жизнь во сне, которую англичанин XIX века вел параллельно своей реальной и, пожалуй, слишком реалистической жизни. В ней было что-то от раздвоения личности» ().

Льюис Кэрролл и был одним из таких англичан.

Так ли уж бессмысленна бессмыслица?

Замечательный немецкий сказочник Джеймс Крюсс, как бы отвечая на этот вопрос, сказал: «Положительным содержанием бессмыслицы является как раз ее смысл». Несколько парадоксальное, но точное суждение. Так уж устроен человек, что к истине он может идти разными путями, в том числе и от обратного. Нонсенс – и есть путь к истине от обратного. Иными словами, как четко заметил все тот же Честертон, нонсенс – «это не только игра, но и способ видеть жизнь» с необычной, непривычной стороны, так, как смотрят на мир дети. Вспомним, как обожают они ходить задом наперед, читать все вывески с конца, когда «молоко» превращается в «околом», а «хлеб» в «белх». Некоторые взрослые, к их числу и принадлежал Кэрролл, тоже обладают детской способностью смотреть на все обычное по-новому. «В нем было скрыто детство… Оно осталось в нем целиком во всей полноте…» Кэрролл «показал нам мир вверх ногами так, как он видится детям, и заставил нас смеяться так, как смеются дети, бесхитростно» (В. Вульф).

Мир нонсенса, куда попадает Алиса, часто раздражает ее, странные персонажи, с которыми она встречается, как правило, придирчивы, однако ей хватает здравого смысла, чтобы примириться с ситуацией, суметь перевести разговор на другую тему, удивляясь странности открывающегося перед ней мира, одновременно принимать его таким, как он есть. Ведь несмотря на всю его странность и кажущуюся необъяснимость, в мире чудес и Зазеркалья царствует своя безупречная логика. Это мир, где все понимаешь буквально, где метафора лишается своего переносного значения, где между омофонами нет никакой смысловой границы, в результате чего каламбур таковым даже и не ощущается, где парадокс оказывается результатом безупречного логического построения.

Многозначность живого языка, тот факт, что при высказывании различных суждений многое следует держать в «уме», соотнося с целой системой культурных условностей и неписанных правил, далеко не сразу входит в сознание ребенка.

Кэрролл демонстрирует, что логика слов совсем не совпадает с логикой вещей, этим словам вроде бы соответствующим. Говоря языком семиотики
Кэрролл демонстрирует сдвиг между цепью «означающих» и цепью «означаемых».

Тему Зазеркалья мы можем встретить у многих, в том числе русских писа - телей. Вспомните « Утопленницу» Гоголя, «Королевство кривых зеркал». В. Губарева.

Еще более распространен мотив сна, особенно у сентименталистов и романтиков («Сон», «Светлана») К стати говоря, всегда сон имеет значение предвидения, «воспоминания будущего».

Говоря о жанре изучаемых произведений, мы должны отметить и сатирическое отражение эпохи, в которую жил Кэрролл. Мы видим ряд традиций, обычаев англичан; делаем выводы о правлении, о работе суда, о системе образования викторианской Англии.

Необходимо также отметить, что «Алиса» принадлежит к числу самых трудных для перевода произведений мировой литературы, Поскольку одним из важных действующих лиц сказки является английский язык.

Существует несколько русских переводов этой книги. Фамилия первой переводчицы – Тимирязева, возможно, сестра, знаменитого русского ученого. Мы читали сказки в переводе Н. Демуровой, С. Маршака и Д. Орловской. Существует перевод Б. Заходера.

Интересна работа Владимира Набокова. Возможно именно работа над сказками Кэрролла впоследствии дала импульс для написании «Лолиты».

Шахматная партия Зазеркалья.

А теперь поговорим о роли шахмат в Алисе в зазеркалье.

Алиса в Зазеркалье – это описание шахматной задачи. Но не всегда соблюдается чередование ходов черных и белых, и некоторые из «ходов», перечисленных Кэрроллом, не сопровождаются реальным передвижениям фигур на доске (например, первый, третий, девятый и десятый «ходы» и «рокировка» королев).

Самое серьезное нарушение правил игры в шахматы происходит к концу задачи, когда Белый Король оказывается под шахом Черной Королевы, причем оба не обращают на это никакого внимания.

Огромные трудности, неизбежные при попытке увязать партию в шахматы с веселой сказкой-нонсенсом, Кэрролл преодолевает с замечательной находчивостью. Алиса, к примеру, не обменивается репликами ни с одной фигурой, не находящейся в клетке, граничащей с ней. Королевы мечутся во все стороны, верша всевозможные дела, тогда как их супруги остаются сравнительно неподвижными, ничего не предпринимая,- как это и бывает в настоящих шахматах. Причуды Белого Рыцаря на удивление соответствует причудливому ходу его коня; даже склонность Рыцарей падать со своих коней т налево, то направо напоминает о том, как они движутся по шахматной доске – две клетки в одном направлении, а потом одна вправо или влево.

Горизонтали на огромной шахматной доске отделены друг от друга ручейками. Вертикали – живыми изгородями. В продолжение всей игры Алиса остается позади Королевы – лишь последним ходом, став сама королевой, она берет Черную Королеву, чтобы поставить мат дремлющему Черному Королю. Любопытно, что именно Черная Королева убедила Алису пройти к восьмой горизонтали. Королева думала таким образом защититься сама, ибо белые вначале могут одержать легкую, хоть и не очень изящную победу в три хода.

Шахматные фигуры по многим причинам чрезвычайно хорошо соответствуют второй книге об Алисе. Они дополняют карточные персонажи первой книги, разрешая вновь воспользоваться королями и королевами. Исчезновение воров-валетов более чем возмещается появлением благородных рыцарей с их конями. Удивительным переменам, связанным с ростом Алисы в первой книге, соответствуют не менее удивительные перемены местоположения, вызванные передвижением шахматных фигур на доске. Шахматы увязываются с темой зеркального отражения. Дело не только в том, что туры, офицеры и кони парны, но и в том, что в начале игры ассиметричное расположение фигур одной стороны (из-за позиций короля и королевы) представляет собой точное зеркальное отражение расположения фигур противника. И наконец, безумство шахматной игры как нельзя лучше отвечает безумной логике Зазеркалья.

Таким образом, мы поняли, что в произведении Кэрролла шахматы играют большую роль. А также мы нашли интересные особенности этой большой шахматной партии.

Маленькая, но быстро взрослеющая девочка Алиса в «Стране Чудес» лишь только удивляется превращениям своего тела и в основном является наблюдателем. В «Зазеркалье» девочка уже достаточно взрослая, чтобы попробовать жить по законам нового и еще абсурдного для нее взрослого мира. С одной стороны этот мир обусловлен рядом правил, законов, с другой стороны совсем не обязательно следовать правилам игры, чтобы стать королевой.

Герои Зазеркалья.

Познакомимся с героями Зазеркалья. Уже в начале произведения Кэрролл представляет нам сказку в виде шахматной игры, где «белая пешка Алиса начинает и становится Королевой в одиннадцать ходов».

Познакомимся с героями поближе.

Труляля и Траляля – зазеркальные близнецы, встретившиеся Алисе в Лесу Забывчивости.

Единорог (белый) и Лев (черный) –герои детской песенки, соперники, ведут бой за корону.

Белая Королева – добрая, глупая, толстая и бледная. Беспомощная, как дитя. Медлительная и рассеянная. Помнит будущее.

Болванс Чик или Болванщик – пришел из сказки «Алиса в Стране Чудес»,в «Зазеркалье» он королевский гонец.

Белый рыцарь – волосы взлохмачены, лицо мягкое, доброе, глаза голубые и кроткие.

Шалтай- Болтай – герой детской песенки, филолог и философ.

Черный Король - проспал всю партию в лесу Забывчивости, впоследствии Алиса, став Королевой, объявила ему мат.

Черная Королева – очень строгая, она презрительно и свысока относится к Алисе.

И другие.

Попробуем охарактеризовать группу белых. Все герои этой группы могут показаться нам глуповатыми, наивными, впечатлительными. Черные же кажутся более хитрыми, строгими, хладнокровными. В нашем представлении белые всегда бывают положительными, а черные – отрицательными.

Мы считаем, что героев Кэрролла так разделить нельзя. Белые фигуры не идеальны, а черные обладают рядом положительных черт. И белые, и черные фигуры относятся к Алисе относительно нейтрально.

Как мы уже сказали, Алиса является белой фигурой. Почему? Наша героиня еще наивна и впечатлительна. Она даже чем-то похожа на Белую королеву. Алиса так же добра. Изначально Алиса кажется, так же как и Белая королева, беспомощной, как дитя, но по ходу игры она становится мудрее и в конце партии, превращаясь в Королеву, перестает быть похожей на Белую королеву, потому что Алиса взрослеет, а Белая королева – вечный ребенок.

Мы познакомились с героями Зазеркалья, выяснили, что герои делятся на черные и белые фигуры. Однако, они не делятся на положительных и отрицательных. А также предположили, почему Кэрролл сделал Алису белой фигурой.

Науки в сказке Кэрролла.

Прочитав «Алису в Зазеркалье», мы поняли, что «Алиса» не только литературное произведение, но и научные соображения по физике, химии, философии, физиологии, математике, психологии.

Когда Кэрролл писал свою книгу, в литературе накопилось уже немало материалов, относящихся к проблеме времени. Издавна тревожившая философов загадка времени хотя и получила многостороннюю трактовку, но все еще разгадана не была. Читая Кэрролла, взрослый читатель, приобщенный к науке о времени, невольно ассоциирует парадоксы Кэрролла с современными представлениями о зыбкости и относительности таких привычных понятий, как настоящее, прошлое, будущее, вчера, завтра, давно, когда-нибудь, одновременно, раньше, позже и т. д.

Вспоминать можно о том, что было, то есть о прошлом. Если прямолинейно толковать эту формулу, то выражение «помнить о будущем» лишено смысла. Но не всегда путь прямолинейной трактовки оказывается лучшим и кратчайшим путем к истине. Заразимся на время фантазией Кэрролла и вообразим хотя бы такой случай. Человек в возрасте 35-ти лет – усилием ли воли, силой ли воображения, под действием гипноза – сумел возвратить себя в какой-то период своего же прошлого. Он как бы мысленно повернул «машину времени» вспять и очутился в эпохе ранней своей юности, когда ему было 15 лет. Повторяем – очутился во всей полноте своего физического и душевного самочувствия. Вся его последующая двадцатилетняя жизнь, уже прошедшая, насыщенная большими и малыми событиями, полная переживаний, подчас трагических, конечно, оценивается им как прошлое, если смотреть на него глазами тридцатипятилетнего. Но если этот же двадцатилетний период он увидит глазами человека, каким он был в возрасте 15 лет, то он уже не будет называть его своим прошлым. Прошлое – при точке отсчета в 35 лет. Будущее – при точке отсчета в 15 лет.

Приведем отрывок из «Зазеркалья»,давший нам прямой повод к обсуждению этого вопроса. В главе «Вода и вязание» Белая Королева предлагает Алисе отведать варенье. Алиса говорит:

« -Спасибо, но сегодня мне, право, не хочется!

Сегодня ты бы его все равно не получила, даже если б очень захотела, - ответила Королева.- Правило у меня твердое: варенье на завтра! И только на завтра!

Но ведь завтра когда-нибудь будет сегодня?

Нет, никогда! Завтра никогда не бывает сегодня! Разве можно проснуться поутру и сказать: «Ну вот, сейчас, наконец, завтра»?

Ничего не понимаю, - протянула Алиса. - Все это так запутано!

Просто ты не привыкла жить в обратную сторону, - добродушно объяснила Королева. Поначалу у всех кружится голова…

В обратную сторону! - повторила Алиса в изумлении.-Никогда такого не слыхала!

Одно хорошо, - продолжала Королева. Помнишь при этом и прошлое, и будущее!

У меня память не такая, - сказала Алиса. - Я не могу вспомнить то, что еще не случилось.

Значит, у тебя память неважная, - заявила Королева».

Наука нас убеждает в мысли, что жизнь в Зазеркалье – это форма реальной жизни, особый мир наших душевных состояний.

Можно предположить, что устами Белой Королевы Кэрролл намекнул на существование способности ярко воплощаться в прошлое, чтобы оттуда видеть и припоминать то, что должно произойти в будущем, хотя будущее уже свершилось. Это род самопознания, причем творческого, а не пассивного.

Не исключена возможность и других объяснений.

В годы, когда Кэрролл писал Алису в Англии наметился повышенный интерес к таинственным явлениям психики, таких как: способность предвидения, предвосхищения – вплоть до ясновидения. Может быть, отзвукам этих идей мы обязаны появлением на страницах «Алисы» столь частых возвращений Кэрролла к загадкам времени.

Но отвлечемся от зависимости переживаний времени от точки отсчета. Никто не отрицает возможности предсказаний будущего в определенной сфере явлений, например, метеорологических, климатических, сейсмических, просто физических. Прошлое, настоящее, будущее в мире физическом связаны преемственной линией развития, движение которой подчиняется законам причинности. В ряде случаев будущее абсолютно точно можно предсказать: наступление ночи после дня, восход и заход солнца и т. д.В таком предвидении нет ничего, что указывало бы на «воспоминание будущего».

Переживание будущего, как определенное психологическое состояние, также возможно на основе знания логики событий, но логики скрытой, постигаемой нередко с помощью интуиции.

Наши поступки, иногда незаметно для нашего сознания, опираются на результаты предвосхищения. Каждый акт нашей деятельности мы совершаем, мобилизуя опыт прошлого, учитывая ситуацию настоящего и заранее предвидя некое будущее по отбрасываемой им тени. Нами управляет в таких случаях определенная установка ожидания, которая настраивает мысль и воображение на конкретные действия при встрече с будущим. Еще до встречи с реальным будущим мы мысленно переживаем его. При этом в нашей памяти остаются стойкие следы воображаемых встреч с воображаемым будущим. Как всякий внутренний опыт становится достоянием нашей личности, а следовательно, и памяти. А из этого следует, что опыт этот может стать предметом воспоминаний, то есть происходит своеобразное «воспоминание будущего».

В первой главе « Алиса в Зазеркалье» Алиса размышляет о зеркальном молоке и думает, не может ли зеркальное молоко повредить ее котенку Кити.

Спустя несколько лет после опубликования «Зазеркалья» стереохимия нашла подтверждение тому, что органические вещества имеют ассиметричное строение атомов. Прием пищи вызывает сложные химические реакции между асимметричными веществами и асимметричными продуктами в организме (они образуют зеркальные пары, подобно левому и правому ботинку).Ни одна лаборатория или корова пока что не дала зеркального молока, но можно смело сказать, что если бы асимметричную структуру молока отразили, ег нельзя было пить.

В главе «Вода и вязание» Алиса попадает в лавку. «Лавка была битком набита всякими диковинами. Но вот что странно: стоило Алисе подойти к какой – нибудь полке и посмотреть на нее повниметельней, как она тот час пустела. Хотя соседние полки прямо ломились от всякого товара».

Популязаторы квантовой теории сравнивали трудности, с которыми столкнулась Алиса, желая взглянуть повнимательнее на то, что было в лавке, с невозможностью определить точное положение электрона в его движении вокруг атомного ядра. Неволно вспоминаешь также крошечные пятна, порой возникающие где-то на краю зрения, которые невозможно разглядеть, ибо при движении зрачка они также перемещаются.

Отказываясь от логики здравого смысла, Кэрролл приносит ее в жертву логике несравненно более глубокой, во многом напоминающей диалектическую логику современного научного исследования, подчас столь причудливую, что она кажется непостижимой, противоречивой и способной повергнуть в отчаяние не только человека, далекого от науки, но и самого исследователя.

Физик стремится по возможности отдалить появление противоречий. Кэрролл торопится ввести их «в игру» как можно скорее. Об этом свидетельствуют и логические задачи, придуманные писателем.

Тема, рассматриваемая в этой главе достойна отдельного исследования, поэтому мы позволим себе довольствоваться сказанным и сделаем вывод.

Кэрролл-Доджсон был действительно редкий человек. Жил как в скорлупе, не выбираясь из заведенного порядка жизни, а вместе с тем оказался современен будущему веку. Как ученый он предвосхитил решение некоторых проблем современной математики и других наук. Сочинял как писатель детские сказки, а они оказались предвосхищением самой взрослой литературы нашего времени, занятой проблемами подсознания. Он стал одним из первых пассажиров железнодорожного транспорта . Он же стал одним из первых фонографов. Он приветствовал первые фонографы. Он едва ли не первым из литераторов сел за пишущую машинку. Даже его внешняя обыкновенность оказалась перспективной, ведь в то время поэт – это поэтическая внешность, кудри длинные до плеч…

Заключение

Две сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» давно уже стали достоянием мировой культуры. Их судьба уникальна: написанные для детей, они не только вошли в классику литературы для взрослых, но и вызывают в наши дни самое пристальное внимание представителей гуманитарных и естественных наук. Ее цитируют, на нее ссылаются физики и филологи, математики и психологи, лингвисты и философы. О ней написаны сотни статей, исследований, эссе, книг. По ней поставлены пьесы, сняты кинофильмы. Сказку иллюстрировали сотни художников. Включая Артура Рэкхама и Сальвадора Дали. Первым иллюстратором был Дж. Тенниел, создавший классические иллюстрации к обеим сказкам об Алисе. Рекордно число переводов «Алисы» в мире – их больше ста.

Литературный стиль Льюиса Кэрролла иногда сравнивают с литературными открытиями Франца Кафки, Марселя Пруста, Джеймса Джойса. В предисловии к своему переводу « Алисы» польский писатель Мацей Сломчинский так писал о ней: «…это не только замечательная сказка для детей, но и шедевр описания деятельности человеческого подсознания. Это, видимо, единственный случай в истории письменности, когда один и тот же текст содержит две совершенно различные книги: одну для детей и одну для очень взрослых людей.

Выясняя причины обаяния книги, мы сделали следующие выводы.

Сказочный мир Кэрролла в обеих книгах про Алису – это зеркало (хотя этот образ более последовательно развит во второй книге).Поднося зеркало к слабостям и условностям общества, Кэрролл-Доджсон – сам, впрочем соблюдающий все эти условности – показывает, какими абсурдными они должны показаться чистому, неиспорченному уму ребенка.

В определенном смысле «Алиса» - книга о проблемах взросления. Во сне Алиса должна понять, что следует принимать серьезно во взрослом мире, а что можно проигнорировать. Девочка прошла трудный путь детства, приниженного в глазах взрослых, к зрелости и способна самостоятельно оценивать их поступки в финале «Страны Чудес». В «Зазеркалье»

она уже непосредственный участник.

«Алиса…» - сказочная повесть. Ее жанровое своеобразие определяет прием нонсенса. В этом произведении много игры, но вспомним, «нонсенс»-это еще и угол зрения, способ смотреть на обычное с необычной стороны, смотреть свежим взглядом. Именно так смотрела на мир девочка Алиса, и ей многое открылось, например, то, что мы сами мало чем отличаемся от обитателей Страны Чудес и Зазеркалья. «Страна Чудес – это то, что мы есть…»,- так сказал замечательный американский фантаст Рэй Брэдбери.

Персон, подобных обитающим в этих книгах, можно встретить на каждом шагу, в любое время. Таких, кому не угодишь, под кого невозможно подстроиться, кто никого, кроме себя, не слушает, кто вечно раздражается, кто бездарно убивает время в бессмысленных беседах, играх, кто дурно воспитан и не хочет знать ни о каких правилах и нормах. Одним словом, абсурд и в нашей жизни – нередкое явление.

Мир Кэрролла вроде бы на месте, и в то же время где он этот мир? Конечно, в книгах, написанных кристально-чистой прозой. Такой чистой. Что малейшее нарушение правильности мысли или слога становится сразу заметным. Но этого и добивался Льюис Кэрролл. Он хотел, чтобы самые обыкновенные слова освежились, обрели новый смысл, чтобы самые обычные вещи осветились новым светом. Он даже во сне решал задачи, этот Кэрролл, и хотел, чтобы человеческий ум всегда бодрствовал.

Список литературы.

1.Геллерштейн ли помнить будущее? М.: Наука, 1991

2. , Смородинский читает Кэрролла. М.: Наука, 1991

3.Демурова в Стране чудес и в Зазеркалье. М.: Наука, 1991

4. О переводе сказок Кэрролла. М.: Наука, 1991

5.Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье./Пер. Н. Демуровой. М.: Наука, 1991.

6.Падни Д. Льюис Кэрролл и его мир/Пер. с англ. М.: Радуга, 1982.

7.Пивнюк Н. Посещение странного мира. Научно-методическая газета для учителей словесности «Литература»№ 5 .М.: Просвещение,2006.

8.Пятьдесят знаменитых английских романов. Краткий универсальный справочник. Челябинск: Урал LTD,1997.

9.Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература XVIII – XIX в. М.,1997.

Почему
сказки Льюиса Кэрролла
разобрали на цитаты?

Творчество Льюиса Кэрролла - тема воистину неисчерпаемая. Две небольшие сказки про Алису и поэма «Охота на Снарка» уже вторую сотню лет являются лакомым кусочком для всякого рода исследователей и интерпретаторов.

Туве Янссон,
Иллюстрация к сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес», фрагмент

Не менее удивителен и факт, что эти странные, парадоксальные и местами абсурдные тексты зачастую носят прикладной характер.

А именно - служат неисчерпаемым источником для цитат, эпиграфов и примеров в самых разных сферах человеческой культуры.

Недаром в англоязычных странах чаще, чем Кэрролла, цитируют только Библию и Шекспира. А один человек даже утверждал, что может найти подходящий отрывок из «Снарка» на любой случай в жизни.

Льюис Кэрролл

Допустим, странное, на первый взгляд, название романа О’Генри «Короли и капуста» было вдохновлено «Алисой в Зазеркалье».

Конкретно - отрывком из песенки про Моржа и Плотника:

И молвил Морж:
«Пришла пора Подумать о делах:
О башмаках и сургуче,
Капусте, королях…»

В чём же секрет такой универсальности текстов Кэрролла? Почему детская книга -сказка оксфордского математика, сочинённая экспромтом для развлечения трёх девочек, неожиданно стала явлением английской и мировой литературы?

Лично мне всегда была близка позиция Г. К. Честертона, который считал сказки Кэрролла своеобразными «интеллектуальными каникулами», где добропорядочный, застёгнутый на все пуговицы викторианец мог позволить себе похулиганить над логикой, здравым смыслом и правилами языка, перевернуть упорядоченный мир с ног на голову.

Но главный секрет Кэрролла в том, что и здесь он продолжал оставаться математиком. Его парадоксы и лингвистические каламбуры имеют свою - пусть и извращённую логику (как тут не вспомнить древнегреческих софистов, способных доказать, что у вас на голове рога?).

Бедной Алисе нелегко спорить с жителями Страны Чудес и Зазеркалья, даже когда она понимает, что те несут полную чушь. Конечно, в сказках есть отсылки к конкретным персонажам и реалиям из жизни писателя (об этом подробнее можно прочесть здесь).

Но по большей части все эти парадоксы и шутки - просто игры разума, конструкции, предельно очищенные от конкретики, своеобразный «реверанс в воздухе» или «улыбка без кота».

Именно поэтому каждый может дорисовать к «улыбке» Кэрролла своего собственного «кота» - наполнить любой отрывок из «Алисы» своим конкретным смыслом.

«- Очень милые стишки, - сказала Алиса задумчиво, - …Наводят на всякие мысли - хоть я и не знаю, на какие… Одно ясно: кто-то кого-то здесь убил… А, впрочем, может и нет…».

Отличительной чертой двух «Алис» является и то, что они лишены морализаторства, присущего жанру сказки.

«- Ты о чем-то задумалась, милочка, и не говоришь ни слова. А мораль отсюда такова… Нет, что-то не соображу! Ничего, потом вспомню… - А может, здесь и нет никакой морали, - заметила Алиса. - Как это нет! - возразила Герцогиня. - Во всем есть своя мораль, нужно только уметь ее найти!».

(Здесь и далее цитаты приводятся в переводе Н. Демуровой.) При этом (снова парадокс!) сказки Кэрролла ни в коем случае не аморальны.

Попадая в очередной безумный мир, Алиса продолжает вести себя, как добропорядочная викторианская девочка: старается быть вежливой, сохраняет чувство собственного достоинства, стремиться помочь попавшим в беду и заступиться за слабых.

Также заметьте, что хотя в сказке постоянно звучат страшные угрозы, они никогда не реализуются. Королева Червей так и не отрубит никому голову, а летающие по кухне герцогини, ножи и сковородки никого в итоге не ранят.

По мотивам "Алисы в Стране Чудес" Л. Кэрролла.

Тем не менее морализаторство не является целью и сутью сказки. Более того - как только Кэрролл попытался сознательно наполнить христианской моралью свой объёмный роман «Сильвия и Бруно», как книга сразу потеряла очарование, присущее «Алисам» и «Снарку».

Да, в романе тоже хватает характерных для автора парадоксов и каламбуров, но общий «елейный» тон портит всё впечатление. Недаром книга популярности не имела, и на цитаты её не разобрали…

Поэтому дальше я буду говорить преимущественно об «Алисах». Давайте сначала посмотрим, какие цитаты из этих сказок стали особенно популярны. По моим личным наблюдениям, первое место занимает восклицание Алисы, произнесённое в начале 2-й главы «Страны чудес».

У нас его переводят по-разному:  «Всё страньше и страньше!»   (Н. Демурова),   «Чем дальнее, тем страньше!»  (В. Набоков),  «Всё чудесится и чудесится!»   (Б. Заходер),   «Всё чудесатее и чудесатее!»  (радиопьеса 1976 г.). В оригинале же фраза звучит, как   «Curiouser and curiouser!».

Специалисты поясняют, что не очень грамотная Алиса употребляет неправильную форму сравнительной степени прилагательного «curious». Правильно бы было сказать: «more curious» - «более странно (причудливо)».

Данное восклицание Алисы часто произносят герои разных фильмов в качестве ироничной реакции на что-то необычное. Другая популярная цитата принадлежит уже Чёрной (в оригинале - Красной) Королеве из «Зазеркалья».

«- У нас, - сказала Алиса, с трудом переводя дух, - когда долго бежишь со всех ног, непременно попадёшь в другое место. - Какая медлительная страна! - сказала Королева. - Ну, а здесь, знаешь ли, приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте! Если же хочешь попасть в другое место, тогда нужно бежать по меньшей мере вдвое быстрее!»

Фото: John Tennie, wikipedia.org

Особенно часто этим изречением Королевы описывают суть капиталистической конкуренции, где любая остановка тот час отбрасывает тебя назад.

Термин «Гонка (Бег) Чёрной Королевы» используется и в эволюционной теории, чтобы обозначить необходимость постоянного изменения и приспособления видов для поддержки их существования.

Из других изречений того же персонажа можно вспомнить и знаменитый разговор с Алисой об «относительности»:

«- Разве это холм? - перебила ее Королева. - Видала я такие холмы, рядом с которыми этот - просто равнина! - Ну, нет! - сказала вдруг Алиса и сама удивилась, как это она решается возражать Королеве. - Холм никак не может быть равниной. Это уж совсем чепуха! - Разве это чепуха? - сказала Королева и затрясла головой. - Слыхала я такую чепуху, рядом с которой эта разумна, как толковый словарь!»

Забавно, что когда-то фразу про холмы процитировал и я в каком-то разговоре о силиконовой женской груди.

Один же из самых логически изощрённых парадоксов Кэрролл вложил в уста Чеширскому Коту:

«- Скажите, пожалуйста, куда мне отсюда идти?
- А куда ты хочешь попасть? - ответил Кот.
- Мне все равно… - сказала Алиса.
- Тогда все равно, куда и идти, - заметил Кот.
- … только бы попасть куда-нибудь, - пояснила Алиса.
- Куда-нибудь ты обязательно попадешь, - сказал Кот.
- Нужно только достаточно долго идти».

Заметьте, с точки зрения формальной логики кот отвечает совершенно правильно. Это Алиса задаёт неправильные вопросы. Но гораздо больше примеров, когда при внешней стройности рассуждений персонажей в них есть скрытый изъян.

Думаю, вы не раз видели в жизни демагогов, которые, благодаря подобной казуистике, побеждают в спорах и (что хуже) обманывают людей ложными выводами.

«- …Он сейчас в тюрьме, отбывает наказание, а суд начнется только в будущую среду. Ну, а про преступление он еще и не думал!
- А если он не совершит преступления? - спросила Алиса.
- Тем лучше».

«- А я как раз думала: зачем вам мышеловка, - сказала Алиса.
- Трудно представить себе, что на Конях живут мыши…
- Трудно, но можно, - ответил Рыцарь.
- А я бы не хотел, чтобы они по мне бегали».

«- С позволения Вашего Величества, - сказал Валет, - я этого письма не писал, и они этого не докажут. Там нет подписи.
- Тем хуже, - сказал Король. - Значит, ты что-то дурное задумал, а не то подписался бы, как все честные люди».

«- Когда тебе дурно, всегда ешь занозы, - сказал Король, усиленно работая челюстями. - Другого такого средства не сыщешь!
- Правда? - усомнилась Алиса. - Можно ведь брызнуть холодной водой или дать понюхать нашатырю. Это лучше, чем занозы!
- Знаю, знаю, - отвечал Король. - Но я ведь сказал: „Другого такого средства не сыщешь!“ Другого, а не лучше!»

Как в данном контексте не вспомнить и знаменитое «Варенье на завтра» от Белой Королевы, которое может служить прекрасной метафорой несбыточных обещаний политических популистов.

Не менее ярок и лингвистический волюнтаризм Шалтая-Болтая, заявляющего: «Когда я беру слово, оно означает то, что я хочу».

Тем-то и замечательны цитаты из Кэрролла, что они могут в разном контексте наполняться разными смыслами. Причём иной раз совершенно противоположными. Например, автор книги о ботанических диковинках - «Причудливые деревья» - предварил текст эпиграфом, где Белая Королева учит Алису, как «поверить в невозможное»

(«В твоем возрасте я уделяла этому полчаса каждый день! В иные дни я успевала поверить в десяток невозможностей до завтрака!»).

С другой стороны, тот же самый отрывок можно привести в негативном ключе - по поводу людей, которые, однажды расслабив мозг, дальше привыкают верить во всякую чушь (привет каналу «Рен-ТВ»!).

То же касается и утверждения Горлицы о том, что если девочки едят яйца, то они «тоже змеи». Фразу можно привести как пример ошибочного логического вывода или, напротив, как девиз каких-нибудь веганов. А можно просто написать шуточную песенку, как это сделал я.

Музыка, слова и исполнение - Сергей Курий.

Можно обыгрывать сцены из «Алисы» и более серьёзно. Например, превратить конфуз с выросшей Алисой в размышления о взрослении.

Музыка, слова и исполнение - Сергей Курий.
По мотивам "Алисы в Стране Чулдес" Л. Кэрролла.

Шутки Кэрролла нередко строятся на необычно расставленных акцентах. Вспомним, как Алиса вспоминает правила безопасности:

«Если если СЛИШКОМ ДОЛГО держать в руках раскаленную докрасна кочергу, в КОНЦЕ КОНЦОВ обожжешься; если ПОГЛУБЖЕ полоснуть по пальцу ножом, из пальца ОБЫЧНО идет кровь; если разом осушить пузырек с пометкой „Яд!“, рано или поздно ПОЧТИ НАВЕРНЯКА почувствуешь НЕДОМОГАНИЕ».

А вы заметили, как в вопле Королевы Червей - «Рубите ей голову! Гоните её в шею! Подавите её! Ущипните её! Отрежьте ей усы!» - наказания чередуются в странном порядке - от смертельных до практически безобидных?

Важно отметить, что Льюис Кэрролл не только сочинил множество изящных парадоксов, но и широко популяризовал героев английского фольклора и поговорок. Например, шуточный стишок «Шалтай-Болтай сидел на стене…» ещё задолго до Кэрролла публиковался в детских сборниках (самая ранняя печатная версия датируется 1797 годом).

Однако именно в «Алисе в Зазеркалье» это странное существо обрело свой законченный яйцеобразный облик. А заодно и характер самовлюблённого поэта и семантика, который может «объяснить все стихи, какие только были придуманы, и кое-что из тех, которых еще не было».

И уже трудно сказать, откуда черпал название для своего знаменитого политического романа «Вся королевская рать» американский писатель Р. П. Уоррен - из детского сборника стихов или сказки Кэрролла?

Музыка, исполнение - Сергей Курий
Слова - Льюис Кэрролл (из "Алиса в Зазеркалье") в пер. С. Маршака;
Сергей Курий (2 куплет)
Из цикла "Беги за Кроликом" (песни по мотивам произведений Л. Кэрролла)

То же самое касается Труляля и Траляля (в оригинале - Tweedledum and Tweedledee). Вот как ещё в эпиграмме 1720 года поэт Джон Байром подтрунивал над враждой двух композиторов - Генделя и Бонончини:

Одни твердят, что рядом с Бонончини Минхеер
Гендель - неуч и разиня.
Другие: Бонончини после Генделя?
- Маэстро пуст, как серединка кренделя.
Но я молчу, ища названья для
Отличья Труляля от Траляля.

Но, конечно, мировую славу и внешность пузатых близнецов Труляля и Траляля обрели благодаря Кэрроллу.

Ныне они служат неким западным аналогом наших Бобчинского и Добчинского - неразлучной и неотличимой парочки. Например, политическая активистка начала XX века Хелен Келлер так говорила об американской двухпартийной демократии:

«Наша демократия - одно название. Мы голосуем? Что это означает? Это означает, что наш выбор лежит между двумя разновидностями настоящих, хотя и не открыто признанных, автократов. Мы выбираем между Труляля и Траляля».

На этом наш разговор о смысловом богатстве сказок Кэрролла не закончен. В следующей статье вы узнаете о том, как персонажи «Алисы» вошли в научный лексикон, и ещё кое-что интересное.

Детская английская литература дала много произведений, необходимых для изучения на занятиях литературой дошкольникам и младшим школьникам. «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Л.Кэрролла, «Винни-Пух и все, все, все…» А.А.Милна, лимерики и «Бессмысленные азбуки» Э. Лира, «Хоббит» Д.Д.Р.Толкина, «Хроники Нарнии» К.Льюиса, сказки Р.Киплинга и О.Уайльда служат неисчерпаемым источником не только эстетических впечатлений для ребенка, но и материалом для создания логопедических упражнений.

Философская основа английской литературы нонсенса – абсурд, «бессмыслица», «перевертыш». В определенном смысле нонсенс есть инверсия осмысленного. Обычный мир переворачивается вверх ногами и выворачивается наизнанку, он превращается в мир, где все происходит как угодно, но только не так, как полагается. Английские сказочники часто используют юмор логического противоречия.

Общение с ребенком должно быть плодотворным как для ребенка, так и для взрослого, тогда оно будет приносить удовлетворение и радость. Между тем детский мир не похож на мир взрослых, и надо терпеливо искать точки соприкосновения между этими двумя, столь разными, мирами. Легче всего найти такие точки соприкосновения в игре, ведь, как заметил Э.Берн, все люди, маленькие и большие, «играют в игры». В чем же заключается главный механизм игры? Наверное, в отстранении. Знакомые предметы в игре наделяются не свойственными им признаками. В детской игре неживые куклы оживают, комната превращается в сказочное царство, а сами участники игры, дети, – в творцов выдуманного им фантастического мира.

Самый изощренный вид игры – игра словесная, литературная. Погружаясь в художественный мир, читатель уходит от реальности, поэтому дети и взрослые одинаково не любят, когда их отрывают от любимых книг. В каждой книге заключена игра, правила которой постигаешь только тогда, когда глубже и глубже проникаешь в само пространство художественного текста. Эту мысль можно проиллюстрировать на примере сказки «Алиса в стране чудес», написанной знаменитым английским писателем и ученым Льюисом Кэрроллом . «Алиса в стране чудес» представляет собой своеобразную игру, интересную как маленьким, так и взрослым. «Алиса…» начинается с того, что автор требует от читателей отстраниться от привычных для реальной действительности понятий о пространстве, скорости, объеме, размере. Сказка сразу задает свою, фантастическую систему мер и объемов. (Вспомним, что Кэрролл был математиком, а математику так важно помнить об условности любой единицы.) Игры с нереальными объемами и пространствами начинаются на первой странице, когда Алиса проваливается под землю и падает. Фантастическое падение Алисы похоже не на падение, а на полет, длящийся так долго, что она успевает разглядеть все, что ее окружает. Затем следует еще одно смещение объемов: Алиса пьет жидкость из бутылочек и делается совсем маленькой. Задолго до Кэрролла Дж.Свифт уже попробовал, правда, другим способом уменьшить и увеличить человека в «Гулливере», но на игре в уменьшение-увеличение, замедление-убыстрение Кэрролл не останавливается. Кэрролл начинает путать причины со следствиями, совмещать несовместимое. Жидкость, которую выпила Алиса, «очень вкусная», она совмещает в себе вкус торта, мороженого, индейки и хлеба с маслом. Все названные блюда прекрасны, но представить их вкус одновременно почти невозможно, а если и возможно, то вряд ли он будет хоть немного приятен. Или еще пример: в одной из глав герои спорят, какое утверждение ложное: «Я вижу, что ем» или «Я ем, что вижу». Оба утверждения составлены из одних и тех же слов, но у них абсолютно разный смысл, и смысл одного нельзя предпочесть смыслу другого. Тем не менее, Кэрролл приглашает Алису и читателей произвести сравнение. Чем дальше движется сказка, тем «страннее» она, говоря словами Алисы, становится. Внутри большой сказки появляются маленькие законченные произведения: стихотворения, поговорки… Маленькие вставные произведения сочинены Кэрроллом в традиции английской поэзии нонсенса, отмеченной именем Эдварда Лира. Стихи в «Алисе», как и стихи Лира, полны неожиданностей, что создает ощущение веселой чепухи.

Есть несколько переводов «Алисы…», один из них, «Аня в стране чудес», принадлежит В.Набокову. Переводя стихи из «Алисы…», Набоков прибавил некоторые дополнительные детали для русского читателя. Каждый русский ребенок знает «Бородино», «Как ныне сбирается Вещий Олег…», «Чижик-Пыжик»; Набоков написал пародии на эти известные стихотворения и вставил их в свой перевод, так к загадкам по логике и математике Кэрролла прибавились загадки по русской литературе Набокова.

Сначала детям и взрослым кажется, что «Алиса…» Кэрролла – собрание несуразицы и ерунды, но, на самом деле, сказка – это игра, правила которой сформулированы для внимательного читателя внутри текста. Поиграв в эту игру, маленький и взрослый читатель меняет свои представления об абсолютности пространственных границ, которые приняты в обыденной жизни, а логика языка, такая понятная, оказывается загадочной. Реальная действительность, в которой мы находимся, очень сложна. С одной стороны, в ней господствуют однотипные правила, следствия и причины, законы подобия, но, с другой стороны, действительность столь разнообразна, что требует неординарных решений, нарушающих все привычные законы. А неординарные решения можно получить только в игре, например, такой, которую придумал английский сказочник Льюис Кэрролл.

В противовес размеренности и гармонии жизни, Нонсенс ищет и выпячивает нелепость и несообразность всего, что происходит с нами и вне нас. В то время как Смысл остается и вынужден оставаться жалкой прозой и общим местом, Нонсенс является не просто прозаическим, а обыденным отрицанием Смысла, не просто шаржирует нелепости и нестыковки, но открывает новую и более глубокую гармонию жизни именно через ее противоречия.

Приведем четыре закона Нонсенса, выделенные Клюевым Е.В.:

1.Текст есть то, что он есть, а именно только и исключительно текст, безразличный к тому, чем «наполняют» его толкователи.

2.Текст есть феномен, рассчитанный только и исключительно на чтение: его «адекватное понимание» (как сведение смысла к набору формулировок) невозможно.

3. Текст не имеет никаких обязательств: ни перед автором, ни перед читателем, ни перед самим собой.

Таким образом, можно выделить парадигму отношений к художественному тексту как к таковому. Существенным моментом этой парадигмы оказывается, таким образом, иррациональность и уникальность творческого акта . Это вновь и вновь подтверждается прямыми высказываниями классиков литературы абсурда. Так, Л. Кэрролл утверждал по поводу "Алисы": "Каждое слово в диалогах пришло само ". Литературный нонсенс, как бы там ни было, есть игра по правилам.

Что же касается правил игры, выдерживаемых литературным нонсенсом, то правила эти вполне поддаются регистрации и описанию. Бесспорно, Г.К. Честертон прав, когда заявляет: «... в самом специальном смысле в его (кэрролловском) нонсенсе нет ничего, кроме нонсенса. В его бессмыслице нет смысла; этим она отличается от более человечного нонсенса Рабле или более горького - Свифта. Кэрролл всего лишь играл Логическую Игру; его великим достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной, и к тому же одной т лучших в мире» или - «То был нонсенс ради нонсенса»

Уолтер Де ла Мар, утверждал: «Кэрролловский нонсенс сам по себе, возможно, и принадлежит к тем произведениям, которые "понять нельзя", но ведь, понимать-то, их и нет нужды. Он самоочевиден; и более того, может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать». Ведь нонсенс есть система всех возможных противоречий, в качестве таковых "продуцентом нонсенса" и предлагаемых.

Исследование Чарлза Карпентера "Структура английского языка", в котором, в частности, сформулирован вывод о том, что сама структура стихотворений Jabberwocky" ("Бармаглот") в "Алисе в Зазеркалье" является смыслоносителем". Элизабет Сьюэлл полагала: «В игре в нонсенс... человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции - тенденцию к разупорядочиванию и тенденцию к упорядочиванию действительности. В противоборстве этих двух взаимно исключающих друг друга тенденций и складывается "игра в нонсенс"»

Литература абсурда структурирует некий мир, используя для этой цели традиционные по возможности конструкции. Стихи в структуру обоих текстов действительно вводятся случайно и выполняют прежде всего или даже исключительно формальное задание, т.е., - опять же! - акцентируют организованность структуры абсурдного текста.

Кэрролловеды склонны полагать, что почти все достопамятные стихи Кэрролла из двух "Алис" обязаны своим происхождением творчеству других поэтов, выделяет Галинская. При этом наряду с пародиями на знаменитые и по сию пору поэтические произведения, в числе четырнадцати считаемых пародиями стихотворений из обеих повестей-сказок называют и пародии на вирши малоизвестных, а то и полностью забытых авторов, не говоря уж о парафразах тех ничтожных поделок, которые, можно сказать, сами себя пародируют. В одних случаях Кэрролл использовал весь текст оригинала, в других - только фабулу, в третьих - исключительно размер оригинального стихотворения, а иногда за основу для пародии бралась одна-единственная строка подлинника.

Здесь следует сказать, что мнение, будто стихи в двух "Алисах" являются пародиями, было безоговорочно принято вкэрролловедеиии лишь на протяжении нескольких десятилетий после их выхода в свет. В последние годы появились и иные точки зрения. Так, например, американская исследовательница Биверли Л.Кларк считает, что вопрос, являются ли пародиями стихи в двух "Алисах", относится по преимуществу к "проблеме дефиниции", т.е. к тому, что мы согласились понимать под термином «пародия»). По мнению исследовательницы, этот термин имеет более узкое определение, чем это принято в кэрролловедении. Б.Л.Кларк склонна полагать, что назвать пародией можно только то сатирическое произведение, которое намеренно и откровенно высмеивает оригинал. Что же касается Кэрролла, пишет она, то писатель не просто вкладывал абсурдный смысл в форму изначального оригинала, он зачастую имел в виду не только литературную сатиру, но и общеморальный критический подход и взгляд.

Говоря об игровой литературе, Ананьина отмечает, что игровыми, по сути, являются такие общие для всех художественных произведений установки, как отделение содержания художественного текста от дискурсов реальной жизни; вызванное этим смещение контекста и реорганизация связей, окружавших объект повествования в реальности, на уровне художественного текста; нарастающая степень рефлексии повествования, которое осознается как вторичное по отношению к реальности благодаря действующим в нем установкам на репрезентацию (и/или имитацию) вопреки парадоксу достоверности - условному наделению вымышленного мира правами автономности в ряде литературных форм игровое начало проявляется сильнее, чем в остальных.

Границей перехода в игровую атмосферу может считаться степень рефлексии текста, установка на раскрытие его вторичной, «сделанной» природы, а также наличие в нем ключей к расшифровке принципов и механизмов его создания. В результате акцент делается на оппозицию «реальное - вымышленное», на то, как эти противоположности соотносятся и взаимодействуют друг с другом в тексте и каким образом переход из одного мира в другой влияет на мышление читателя при восприятии текста.

Пространство и время, создающие собственную архитектонику игрового текста, ощущаются иначе, чем обычно, контрастируя с реальностью до дискомфорта. Игровая поэтика также предполагает четкую организацию персонажей повествования, исполняющих игровую партию по воле автора - сценариста игры. Примыкающий к общему настроению амбивалентности принцип недостоверной повествования активизирует внимание читателя, лишая его уверенности в искренности и всезнании автора и достоверности его передачи мыслей и поступков героев.

Игровой текст, как и сама игра, «творит порядок», следовательно, даже вопреки первому впечатлению от возможной хаотичности, непоследовательности повествования (как, например, в романах А. Битова или X. Кортасара), игровой текст представляет продуманную автором систему, расшифровка которой входит в задачи читателя.

В первую очередь, предполагается специфическое отношение читателя к тексту, его особенное восприятие; для достижения этого автор использует разнообразный арсенал приемов и техник, который может быть разделен на две обширные категории:

Манипуляции со словом, варьирующие от необычного подбора слов до открытого лингвистического эксперимента в форме языковой игры («Каламбуры и разноплановые игровые манипуляции со словами в пределах текста придают тексту особое эстетическое измерение и подчеркивают его игровую природу»).

Особенное расположение в тексте примеров языковой игры, включающее разнообразные техники - например аллюзии и цитация, «структурное (мотивное) использование слова... пронизывающего весь текст и создающего внутри него формальный "узор"» и пр.

Таким образом, два важнейших аспекта игровой стилистики - создание необычного языкового материала и его нестандартная (нелинейная) организация в тексте - складываются в особенный стиль, не только вызывающий в читателе специальный настрой, но и служащий способом передачи дополнительной информации в сфере взаимодействия игровых стратегий персонажей - автора - читателя.

Анализ особенностей игрового стиля конкретного текста опирается на те же этапы исследования, что и общая стилистика художественной речи:

1. Определение общего языкового строя произведения;

2. Рассмотрение специфических способов трансформации языкового материала;

3. Определение типичных языковых конструкций и стилистических приемов, характерных для данного текста.

В игровом тексте информативная, сообщающая функция языка оказывается в подчиненном положении по отношению к внешней, стилистической стороне речи вплоть до крайних случаев, когда языковая игра становится самоцелью. Языковой состав игровых текстов демонстрирует тщательный отбор материала, а также существование определенных законов сочетаемости, влияющих на расстановку стилистических средств и их взаимодействие внутри текста.

Стало традиционным разделять: анализ языковой игры на два аспекта - с точки зрения того, что обыгрывается (например, семантические категории одушевленности, грамматические категории числа, вида и т.д.), и того, как обыгрывается. Последний метод, начиная с идущей от 3. Фрейда классификации механизмов каламбура, описывается в терминах, близких по значению к логическим операторам дизъюнкции и конъюнкции. Сгущение и двусмысленность - термины, введенные Фрейдом - в современном литературоведении обозначают два полюса действия языковой игры. С. Стюарт, говоря о каламбурах и словах-бумажниках, определяет эти явления следующим образом: «Дискурс подобного типа разветвляется на каждом шагу. Каламбур подразумевает два и более смысла, одновременно присутствующих в одном слове...» и «Слово-бумажник подразумевает два или более слова, одновременно объединенных одним смыслом».

Поведение лингвистических знаков, вступающих в подобные отношения одновременности и взаимоисключаемости, аномально для языка. Текст, стремящийся обнаружить свою искусственную природу, таким образом, старается поставить свои элементы в подобные внесистемные отношения, в которых их границы оказались бы размытыми, незамкнутыми. Тактически эта задача выполняется за счет нарушения баланса между формой и содержанием знака, причем это нарушение должно явно превышать нормы, допускаемые языком.

Внимание к форме заставляет пересматривать внешние границы слова в целом и внутренние границы его составляющих. Языковая игра как часть игрового стиля также существует в пределах двух указанных путей обыгрывания языкового материала. Помимо общего стремления акцентировать обычную для языка произвольность связи между формой и содержанием, игровой стиль обнаруживает следующие типичные характеристики языковой игры:

1) Языковая игра становится неотъемлемым элементом текста, в котором каламбур и серии каламбуров (в данном случае каламбур понимается как типичный пример языковой игры) выступает в качестве одной из опорных составляющих повествования. «Игра слов не остается без внимания, как обычно происходит в повседневной речи. Напротив, задача повествования - идти от каламбура к каламбуру, подобно глазу, который перемещается от предмета к предмету, игнорируя расстояние между ними, определяющее их границы».

2) Языковая игра в игровом тексте не всегда является выпадом против существующих языковых норм или их грубым нарушением; напротив, заметна тенденция логически развивать существующие правила, использовать пространство, зарезервированное для потенциального развития языка. Более того, нередко сами игровые произведения дают пояснения к встречающейся в них языковой игре, активно используя аналогию и сравнение с существующими языковыми явлениями.

3) Отсутствие упорядоченности на одном уровне (фонетическая произвольность, семантическая двусмысленность, грамматическая путаница) обязательно компенсируется четким проявлением обычных языковых закономерностей на других уровнях. Лучшим примером этого служит четкая грамматическая структура «Бармаглота», обеспечивающая его понимание даже при семантической неясности.

Последние два свойства игрового стиля обусловливают еще одну его отличительную особенность - установку на потенциальную возможность расшифровки языкового эксперимента. Присутствует некое «обещание» возможности получить конечный смысл игрового высказывания. Предполагается, что читатель/персонаж, обладающий соответствующими знаниями или получивший объяснения, может разгадать игровой текст, выведя общее для данной группы языковых приемов правило.

С этой точки зрения примеры языковой игры представляют собой как бы сюжет действия в миниатюре, где присутствуют экспозиция (представление материала языковой игры), развитие действия (оценка отношения языковой игры к окружающему ее контексту) и финал/развязка, где читатель определяет значение игры и свое отношение к ней. Ценность языковой игры, ее стилистическая окраска заключается в сочетании неожиданных и изящных ходов, которые читатель должен предпринять для достижения финала.

Между тем игровой текст выводит языковую игру на уровень самостоятельного игрового приема, призванного обратить внимание читателя на сам механизм каламбура, процесс создания тех «аномальных» отклонений от успешной коммуникации, как, например, омонимические, полисемические, фразеологические значения, которые неизбежно возникают в языке и свидетельствуют о его «жизни». Обилие неологизмов и окказиональных конструкций на всех уровнях языка, обычное для языковой игры, отражает особенности создания языка и его последующую жизнь в конкретных речевых формах.

Устойчивая литературная тенденция, которая сложилась в творчестве Э. Лира, Л. Кэрролла, Г.К. Честертона, а позже и многих писателей XX века (как, например, Д. Джойс или В. Набоков), обращается к той же проблеме, которая волновала философов со времен античности: чем является язык - средством или целью, созданным человеком методом выражать свои мысли или системой, эти мысли формирующей? Сходство механизмов некоторых каламбуров в текстах Кэрролла с языковой игрой в фольклоре приобретает дополнительный аспект: фольклорные шуточные стихи, ложная этимология и особенно детская лирика поднимают проблему механики языка, принимаемой человеком как данность. Даже самые, на первый взгляд, радикальные языковые эксперименты анализируемого Сьюэлл литературного нонсенса не добавляют в систему языка каких-либо новых элементов, а лишь обнаруживают новые пути их комбинирования - признак, объединяющий их с кодами и шифрами.

Игра на лексико-семантическом уровне основана в текстах Кэрролла на нескольких механизмах. В первую очередь, это нарушение образности слова, присущей ему валентности через создание необычных словосочетаний и оборотов. Также активно используется нарушение семантической связности высказывания посредством тавтологии и буквального прочтения метафор. И, наконец, мощным игровым приемом оказывается создание контраста между буквальным и переносным истолкованием образных высказываний для создания «псевдосемантической» связи между эпизодами (метафорическая и метонимическая основы композиции).

Необычные, отчасти шокирующие и гротескные словосочетания часто встречаются в текстах Л. Кэрролла. Алиса, повторяющая по памяти стихи И. Уоттса в главе II «Страны Чудес», в полной мере ощущает этот эффект пугающего гротеска, усиленный еще и тем, что аномальное сочетание существительных, прилагательных и наречий происходит вопреки ее воле:

В текстах Л. Кэрролла неоднократно используется этот прием, благодаря которому логическая цепочка причины-следствия прерывается и вместо последовательного движения от одного предмета к другому, от действия к действию замыкается на самой себе. Показателен в этом отношении развернутый пример тавтологического перифраза из поэмы «Морж и плотник»:

Лексико-семантический парадокс в данном отрывке опирается отчасти уже на уровень синтаксиса, заменяя привычную конструкцию сравнения «X как У» на тавтологическую «X как X». «Замкнутость», цикличность деформирует и причинно-следственную связку «Х, потому что V» в «X, потому что X». Семантический «тупик», образующийся в результате подобного совпадения причины и следствия, двух предметов сравнения, создает информационный «вакуум», в котором читатель не находит ключей для дальнейшего движения по тексту.

Он обращается к песенному народному творче­ству, также подвергая его переосмыслению, однако характер этого пере­осмысления качественно иной. В тексте обеих сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований. Они сосредоточены в основном в "Зазеркалье": народные песенки о Шалтае-Болтае, Льве и Единороге, Труляля и Траляля. Впрочем, и заключительные главы "Страны чудес" - суд Над Валетом - основаны на старинном народном стишке.

Хотя читательское восприятие Кэрролла в XX веке проходило под знаком психоанализа, наибольшим дости­жением кэрролловедения в этот период можно считать интерпретацию творчества писателя с точки зрения фи­лософии языка. Развитие лингвистики позволило по-новому взглянуть на те элементы кэрролловских текстов, которые раньше воспринимались не более как средства передать сатирическую установку автора. Каламбуры и ок­казионализмы стали предметом не только языкового и стилистического исследования, но и изучения с точки зре­ния логики, философии, семиотики. Продуктивным оказалось и сопоставление примеров языковой игры Кэр­ролла с подобными явлениями в текстах других авторов (Дж. Джойс, В. Набоков), что многое проясняет в от­ношении конкретных функций этого стилистического феномена в отдельном тексте и выявляет литературную преемственность между открытиями автора «Алисы» и произведениями писателей более поздних периодов.

Необычные, выходящие за рамки локального калам­бура лингвистические эксперименты Кэрролла во многом обусловили его популярность во второй половине XX веке. Обе части дилогии сфокусированы преимущественно на одной проблеме: насколько надежен язык, насколько точ­ным и достоверным может быть вербальное общение, в какой степени безопасность и уверенность в себе индиви­да зависят от порядка в лингвистике.

Ответы на подобный вопрос не ограничиваются толь­ко сферой языка. Смешение символа и реального объекта, прямого и переносного смыслов, словесного знака и обозначаемого им предмета имеет далеко идущее метафизичес­кое значение. Среди разнообразия приемов, которые ис­пользует Кэрролл для создания гротескной атмосферы, где любая норма доведена до абсурда и теряет свою силу, на­рушение системы языковых норм оказывается наиболее действенным. Конкретная реализация этого приема в обе­их частях дилогии заключена в многочисленных каламбу­рах, основанных на семантической неопределенности, многозначности слов или выражений, игре на омоними­ческих созвучиях и разложении фразеологизмов.

Трактовка языка, которую предлагает Кэрролл в своих сказках, была для XIX века новаторской. Одним из пер­вых, возможно благодаря его увлечению математикой и логикой, он обращается к тому, как происходит «присва­ивание имени» в языке, в силу чего слова означают то, что они значат. Проблема смысла, значения, не теряю­щая своей актуальности для писателя на протяжении всей его жизни, встречается практически в каждом его произ­ведении, но получает свое ставшее наиболее типичным воплощение в «Зазеркалье»: Шалтай-Болтай, мифический «интерпретатор» любого текста, превратился в последнее время в символ герменевтики и филологии с ее самоуве­ренными попытками раскрыть глубинные законы языка.

В работе Н.М. Демуровой, опирающейся на книгу Э. Сьюэлл, большое внимание уделяется изучению соб­ственно игрового материала, или, по обозначению Сью­элл, дискретных «фишек», манипуляции которыми состав­ляют, собственно, содержание дилогии. Значительная часть этого материала принадлежит языку; языковая игра, каламбуры и пародии, которыми насыщены тексты Л. Кэр­ролла, позволяют проследить принцип игры, организую­щий их на уровне отдельных слов и целых структур. В свя­зи с этим исследование фокусируется на анализе значения для игры у Кэрролла предустановленных игровых схем, как, например, имитация популярных в викторианской Англии игр (крокет, разнообразные загадки и т.п.). Из­менения, которые общий принцип той или иной игры претерпевает в сказке, позволяют провести аналогию со стихотворными пародиями: в обоих случаях, по мнению Демуровой, речь идет о «подстановках» в рамках той или иной модели, воссоздании того или иного макета, струк­турные элементы которого сохраняются и наполняются новым содержанием. Автор опирается на концепцию Ю.Н. Тынянова, разделяющего пародийность и пародичность. Это позволяет говорить о «внепародийной па­родии», использующей пародический костяк исходного произведения; процесс создания пародии соответствует игровой реорганизации материала («разъятие самого про­изведения как системы», по словам Тынянова). «Паро­дии Кэрролла... представляют собой структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти авто­ра самым неожиданным и произвольным изменениям... Мы ощущаем ясно как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядоченную формы (сама пародия), слившихся в единую структуру образов».

При рассмотрении текстов и творчества Кэрролла как игры, представленном в упомянутых исследованиях, под­черкивается, тем не менее, только один аспект игрового начала. Речь идет в основном о логике, в данном случае о логике игры, а не о поэтике художественного текста, ко­торый предстает как результат неких механических мани­пуляций. Игровое начало в текстах Кэрролла не сводится также к моделированию сюжета по аналогии с той или иной реальной игрой, что является скорее частным случа­ем, но не главным проявлением поэтики игры. Такие эле­менты повествования, как система персонажей, их взаи­модействие, цели и способы их достижения, средства кон­струирования игровых миров, не всегда рассматривались в перечисленных работах как категории художественного произведения.

Обращаясь ко всему богатству языковой игры в «Али­се», можно выделить несколько уровней языкового мате­риала, используемого писателем. Выделяются следующие уровни, на которых проводится языковая игра:

Фонетика и фонотактика (случаи намеренной алли­терации и ассонанса, эвфоническое/дисфоническое пост­роение неологизмов и прочие случаи обыгрывания фоне­тической стороны слова; обыгрывание орфографических правил в виде «фонетического письма» и т.д.);

Морфология и словообразование (в первую очередь такие приемы построения неологизмов, как префиксация/ аффиксация; контаминация; смещение смысловых акцен­тов внутри слова и др.);

Лексика и семантика (нарушение лексической соче­таемости; разложение фразем и буквальное прочтение об­разных выражений; композиционное использование мета­фор и т.п.);

Печать и графика (графические средства акцентуа­ции языковой игры; приемы организации письменного тек­ста и т.д.).

Отдельные примеры обыгрывания каждого из этих уровней языка, описанные ниже, проиллюстрируют не только правила, которыми руководствовался Кэрролл в том или ином случае, но и то, как конкретные случаи языковой игры складываются в некое единство, где вся иерархия языка работает на создание неповторимого сти­ля игрового текста.

Оценка баллады "Бармаглот" вложена в уста Алисы в самом начале "Зазеркалья": «Очень милые стишки, - сказала Алиса задумчиво, - но понять их не так-то легко. (Знаешь, ей даже самой себе не хотелось признаться, что она ничего не поняла). - Наводят на всякие мысли - хоть я и не знаю, на какие... Одно ясно: кто-то кого-то здесь убил... А, впрочем, может и нет...» На русский язык балладу "Бармаглот" переводили пять раз. Возглавляет список перевод Т.Л.Щепкиной-Куперник, опубликованный в 1924 г. Баллада получила название "Верлиока". Т.Л.Щепкина-Куперник, как полагает известный отечественный лингвист М.В.Панов, создала неологизмы, прозрачные по строению, смешные, придуманные со вкусом и имеющие, в отличие от кэрролловских, очень ясное морфемное строение. В 1940 г. балладу перевели В. и Л.Успенские, дав ей название "Баллада о Джаббервокке", что лишь до некоторой степени соответствует английскому оригиналу. Большинство слов в напечатанном в 1940 г. журналом "Костер" переводе В. и Л. Успенских, считает М.В.Панов, имеют "затуманенную членимость", неологизмы у переводчиков получались какие-то странные, лишенные кэрролловского юмора. В английском тексте, продолжает М.В.Панов, "слова странны, чудаковаты, удивительны, пародоксальны, но они все-таки явно симпатичны". В переводе же В. и Л.Успенских получились "слова-осьминоги", которые пугают читателя, хотя некоторые из них вполне выразительны: "швабраки, чхрыли, грозумчив". Но и эти выразительные слова – страшны. В 1967 г. в болгарском издательстве литературы на иностранных языкахбыл опубликован перевод двух сказок о приключениях Алисы, осуществленный Н.М.Демуровой. Балладу "Джаббервокки" перевела для этого издания Д.Г.Орловская, дав стихотворению название "Бармаглот". Здесь, как видим, переводчица Д.Г.Орловская "потеряла" во второй строфе баллады птицу Джубджуб, которая, по всей вероятности, не укладывалась в размер. М.В.Панов особо отмечает перевод Д.Г.Орловской как наиболее удачный. По его мнению, переводчице удалось объединить достоинства, разъединенные в первых двух переводах: "У Орловской слова-рыбы! Ладные, ловкие, провкие, гибкие, веселые". В 1969 г. переводчик А.А.Щербаков присваивает балладе "Джаббервокки" название "Тарбормошки", а ее протагониста называет Тарбормотом. Наконец, в 1980 г. баллада "Джаббервокки" появилась в переводе Вл. Орла без названия и с пропуском первой строфы, которая осталась только в конце стихотворения: В последнем переводе кэрррлловская птица Джубджуб, "объединившись" с Бандерснэтчем, превратилась в неких "Сплетнистых змей". Здесь следует напомнить читателю, что Льюис Кэрролл в "Зазеркалье" сам подробно объясняет (вкладывая эти объяснения в уста Шалтая-Болтая) все неологизмы первой (и последней) строфы баллады "Джаббервокки". "Brillig" (в русских переводах "супно", "сварнело", "варкалось", розгрень", "сверкалось"), говорит Шалтай-Болтай, означает четыре часа пополудни, когда начинают варить обед. "Stithy" означает "lithe" и "slimy", т.е. "гибкие или живые" и "скользкие". "Понимаешь, - объясняет Шалтай Алисе, - это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения" . Следующее слово-нонсенс, которое Шалтай-Болтай объясняет Алисе, - "toves" (в русских переводах "кози", "ящуки", "шорьки", "хомейки", "сюды"). "Toves", говорит он, суть нечто, похожее на барсуков, но одновременно они похожи на ящериц и на штопоры. "Это, должно быть, весьма забавные существа", - откликается Алиса. Шалтай-Болтай добавляет, что эти зверьки строят гнезда в тени солнечных часов, а питаются сыром. Глагол "gimble", объясняет далее Кэрролл устами своего героя, означает "буравить, словно буравчиком" {Gimble - также полноправное английское слово, правда, диалектное, означающее "корчить рожу", но Кэрролл придал ему дополнительное значение, новую коннотацию.}, a "wabe" - "делянка вокруг песочных часов", догадалась сама умненькая Алиса. Шалтай-Болтай же уточняет, что делянка эта простирается перед часами, за часами и, как добавляет Алиса, с обеих сторон часов. Следующее "слово-бумажник" - прилагательное "mimsy", которое, поКэрроллу, одновременно означает "непрочный, тонкий" и "жалкий, убогий". У переводчиков баллады на русский язык кэрролловское "were mimsy" приобретает вид "тихо грустела", "хворчастны были", "хрюкотали", "айяяют","дрожжали". "Borogoves" - это у Кэрролла тощие, потертые птицы с торчащими во всестороны перьями, похожие на живую швабру. В русских переводах - "мисики", "швабраки", "зелюки", "брыскунчейки", "грозды". Слово "mome" означает "потерявшие дорогу" (сокращенное "from home"), a "raths" - "зеленые свиньи" (в русских переводах "зеленавки", "зелиньи", "мюмзики", "крюх"). И, наконец, "outgrabe", заключает Шалтай-Болтай, это не то мычание, не то прерывающийся чиханием свист. В русских переводах "хрющали", "чхрыли", "хрюкотали", "засвирепел". Из всего вышесказанного следует, что подразумеваемый Кэрроллом смысл первого (и последнего) четверостишия баллады "Джаббервокки" имеет примерно следующий вид: "Четыре часа пополудни. Скользкие и гибкие барсуки, похожие на ящериц и на штопоры, кружились в вихре и буравили траву возле песочных часов - перед ними, сбоку и сзади. Тощие и жалкие, напоминающие живую швабру птицы и потерявшие дорогу зеленые свиньи не то мычали, не то свистели, прерывая эти звуки чиханием". Знакомство с пятью центральными строфами баллады "Бармаглот" показывает, что в ней имеется ряд "загадочных" слов, причем все они имена прилагательные: "frumious, vorpal, manxome, uffish, tulgey, frabjous". Для дальнейшего анализа нонсенсов баллады " Бармаглот " весьма важен тот факт, что Льюис Кэрролл был не только математиком и писателем, но и незаурядным лингвистом. Он с юных лет внимательнейшим образом вникал в смысл и этимологию едва ли не каждого употребляемого им слова, не говоря уж о том, что колледж Крайст-Черч он закончил с отличием не только по математике, но и по классическим языкам. Игру в слова он полюбил рано и изобрел множество словесных головоломок, словесных игр и шифров.Проблема словообразования являлась одним из наиболее интересовавших Кэрролла разделов лингвистики. Следует сказать, что Кэрролл всю жизнь любил создавать новые слова. Теперь, наконец, можно обратиться к тем неологизмам, которыеупотреблены Кэрроллом во второй, третьей, четвертой и пятой строфах баллады " Бармаглот ", и выявить их словообразующие элементы. "С прилагательными делай, что хочешь", - говорит Шалтай-Болтай Алисе, объяснив, что некоторые слова очень вредные, никак не хотят подчиняться. "Особенно, глаголы! Гонору в них слишком много!... Впрочем, я с ними со всеми справляюсь".

Рыбаков увидел в сказках Л.Кэрролла игру со словом. А К. И. Чуковский выделил сколь важна для развития ребенка и сколь увлекательна для него эта игра - открытие прямых и переносных смыслов-слов, возможностей их преобразо­вания, создания своих слов, «лепых нелепиц», смешных стихов и считалок. И с первой страницы, с первых строк сказок Кэрролла юный его читатель включается в эту игру: вместе с Алисой задумывается, как это можно «присесть на минутку (в оригинале - «остановить минутку») и позволит ли она это сделать; можно ли «увидеть нико­го»: что, собственно, значит выражение «были подавлены»... При­меры эти можно продолжать беско­нечно, они на каждой из двухсот страниц приключений Алисы. Интересно при этом, что Кэрролл объе­диняет отношения к слову, свойст­венные детям в разное время жизни: и малышовые фантастические этимологии, и каламбуры, и шуточ­ные «грамматические упражнения», основанные уже на материале первых школьных уроков языка.

Чуковский в своей книге тонко подметил, что игра в «перевертыванье» смыслов слов начинается, когда ребенок уже точно овладел этими смыслами: в ЭТОЙ игре он делает следующий шаг - открывает их неоднозначность, возможность смотреть на слона, на людей, на вещи по-разному,

Дети очень оживленно выясняют смысл подобных вымышленных абсурдных слов, полученных способом механического сложения. В продолжение дошкольники уже сами по аналогии со сказкой Л.Кэрролла предлагают свои «абсурдицы» как сверстникам, так и воспитателю, чтобы те разгадали их происхождение.

В обоих мирах один из самых важных и могущественных персо­нажей - не какое-то лицо, а ан­глийский язык, замечает Оден У.Х., Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что они своевольны и живут собствен­ной жизнью.

Но вот оказывается: можно говорить и ни о чем, как в кэрролловской балладе «Бармаглот», где звучным романтическим стихом по­вествуется о том, как «кто-то кого-то убил». Сами слова здесь не связаны вообще ни с ка­кими образами, но их грамматические функ­ции четко выделены. Оказывается, граммати­ческие правила, соединяющие элементы фра­зы, несут смысловую нагрузку и помимо са­мих элементов.

Но, как мы уже видели в примере с «Бармаглотом», дело тут не в новых словах, а в умении говорить о непредставимом, о вещах, не имеющих подо­бия в обыденной жизни, но имеющих структуру определенного языка, так что можно догадаться «кто», «что» и «как».

«Приключения Алисы в стране Чудес» можно назвать без преувеличения вершиной жанра нонсенса. Нонсенс как бы переиначивает и «выворачивает наизнанку» обычные жизненные связи, однако, совсем не означает, как можно было бы предположить из прямого перевода этого слова, просто «бессмыслицы», «чепухи» и что в нем кроется некий глубинный смысл. Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему.

«Приключения Алисы в стране Чудес» принадлежит к жанру литературной сказки, но отличительной чертой является особая организация временных и пространственных отношений. Здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему литературной сказке или в традиционных фольклорных образах.

В «Приключениях Алисы в стране Чудес» используется мотив сна как особого способа организации мира сказки. Сон «включается» не сразу, оставляя место для вполне реального зачина. Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, «биографическом» времени. Сказка начинается и кончается как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в нее собственно сказочные мотивы. События в «стране Чудес» разворачиваются не в «некотором царстве», некотором государстве», бесконечно далеком от викторианской Англии, как во времени, так и в пространстве, они происходят «здесь» и «сейчас». Этим сказка Кэрролла отличается не только от фольклорных сказок, но и от огромного большинства сказок, созданных его современниками. Такое построение сказки позволяет говорить о реальном, «биографическом», с одной стороны, и сказочном – с другой, типе организации времени. Под сказочным временем понимается не время всей сказки в целом, а сказочное время сновидения.

Сам сон – это своеобразный рычаг, который «включает» и «выключает» основное сказочное действие с его особыми характеристиками. В «Алисе» мотив сна возникает в прямом смысле слова, хотя писатель в начале сказки нигде и не говорит о том, что это был сон. Алиса, сидя в жаркий день на берегу реки рядом с сестрой, читающей книжку «без картинок» и «разговоров» (что «толку в книжке, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?») – засыпает. Затем следует сама сказка, которая, очевидно, просто снится Алисе. В конце сон кончается, а вместе с ним кончается и сказка.

Н.М. Демурова отмечает, что реальное и сказочное время (т.е. время зачина и сновидения) связано между собой еще одним способом: события, предметы и люди реального мира Алисы то и дело проникают в мир сказочный (переплетение миров). Между этими мирами не существует непроходимой преграды. Страна Чудес воспринимается Алисой как страна «чужая», населенная непонятными существами, живущими по своим, непонятным Алисе законам, и странным, непонятным образом воздействующая на саму героиню.

В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление страны Чудес и обычной, реальной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той жизни, что она знали, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и т.д. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. – все это проходит перед читателями либо во внутренних монологах самой героини, либо в авторском тексте, передающем её мысли. Противопоставление мира страны Чудес и привычного мира осмысляется самой Алисой как разрыв между «сегодня» и «вчера». «Нет, вы только подумайте! - говорит она. - Какой сегодня день странный! А вчера все шло, как обычно! Может, это я изменилась за ночь? Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно…».

Как отмечает Н.М. Демурова, сон (мечта, игра воображения, творчество) выступает на протяжении всей сказки, как важнейший момент, моделирующий самый мир сказки. Для пространственно-временных отношений в сказке Кэрролла принципиальное значение имеют именно сложные взаимоотношения «сна» (т.е. мира, создаваемого воображением) и реальности. В «стране Чудес», в её реальное время вторгается сказочное время «сна», разрывающее «биографическую», линейную последовательность течения времени. Сколько (минут? часов?) проспала Алиса четко не знает.

Между «биографическим зачином» (Алиса томится, еще в жаркий день на берегу; размышляя о том, не подняться ли и не нарвать ли цветов, она незаметно засыпает) и «биографической» концовкой (Алиса просыпается, и сестра отсылает её пить чай), занимающими лишь очень небольшой временной отрезок, простирается некая «выключенность» из реального течения времени, которое происходит при помощи магического слова «вдруг»: «Вдруг мимо пробежал Белый Кролик с красными глазами…». Обратное включение в линейное время происходит в момент наивысшего напряжения, когда, отмахиваясь и отбиваясь от разбушевавшихся гостей, Алиса внезапно просыпается. «Алиса, милая, проснись! – сказала сестра. – Как ты долго спала!» Линейное время смыкается, оставляя сказочное время за своими пределами.

Сказочное время страны Чудес не только физически выключено из «биографического» ряда, но и психологически так же оно никак не определяет жизнь героини, никак не соотносится с ее реальным существованием. Оно предельно абстрактно и существует само по себе. В стране Чудес нет ни дня, ни ночи; там не светит солнце, не сияет луна, нет звезд на небосклоне; да собственно нет и самого небосклона. Часы, если и появляются (в главе о Безумном чаепитии), то показывают не час, а число, да к тому же еще и «отстают на два дня».

В той же главе упоминается, что число сегодня четвертое, однако месяц не упоминается вовсе. Наконец, читатель узнает, что Болванщик поссорился со Временем еще в марте, «как раз перед тем, как этот вот (он показал ложечкой на Мартовского Зайца) спятил», и в отместку Время остановило часы на шести. Все эти сведения, связанные с фигурой Времени, лишь мистифицируют читателей.

Наряду с этими изменениями времени в авторской речи, а также в речи Алисы и других персонажей сказки, употребляются порой выражения, долженствующие обозначить некоторую временную длительность или последовательность: «через минуту», «спустя мгновение», «подожду немного» и пр. Однако и эти выражения имеют скорее абстрактный смысл: это языковые клише, условности речи, не связанные с действительностью. Время существует лишь как некая упорядоченность, последовательность эпизодов, в свою очередь отмечаемых различными отрезками пространства.

Демурова отмечает, что причинные связи в самой последовательности эпизодов также предельно ослаблены; если исключить некие малосущественные моменты, связанные с внезапным ростом или уменьшением героини, можно смело сказать, что их вовсе не существует. В самом деле, встреча с Мышью и ее «длинный рассказ» никак не ведут к встрече с Белым Кроликом, встреча с Белым Кроликом причинно не связана со встречей со щенком, а эта последняя – с Синей Гусеницей.

Демурова не находит никакой причинной связи между советом Синей Гусеницы и встречей с Герцогиней, а Чеширский кот, если и указывает Алисе дорогу к двум безумцам – Болванщику и Мартовскому Зайцу, то тут же прибавляет: «Все равно, к кому ты пойдешь. Оба не в своем уме». Собственно говоря, по мнению исследовательницы, указать дорогу к персонажам следующего эпизода легко может любой из участников эпизода предшествующего: функция эта чисто служебная. Вот почему эпизоды внутри сказки легко поддаются перестановке.

Сказочное время «Приключения Алисы в стране Чудес» существует благодаря некоему достаточно абстрактному сказочному пространству. Оно возникает не сразу, а серией последовательных переключений. После вполне реального зачина, вторжение сказочного начинается со слова «вдруг» (Белый Кролик появляется). Затем начинается сон, в котором Алиса юркает за Кроликом в норку, и открывается качественно новое пространство. Нора оказывается такого размера, что в нее без труда проходит 7-летняя девочка, затем она идет прямо, а потом вдруг обрывается, так, что Алиса начинает падать, словно в глубокий колодец (новое пространство), который то ли очень глубок, то ли обладает еще одним дополнительным сказочным свойством: падают в него медленно, по стенам он уставлен шкафами и полками, а кое-где увешен картинами и картами. Все это служит для организации сказочного пространства, чтобы придать ему некую реальность.

В пространство во время падения незаметно вкрадывается еще одно. Повторяя и варьируя свой вопрос о том, едят ли кошки мошек, а мошки –кошек, Алиса «почувствовала, что засыпает». Здесь читатель сталкивается с особым приемом «сна во сне». Когда колодец кончается, начинается сама страна Чудес как своеобразно организованное пространство. Это обширная страна, состоящая из многих локальных пространств, мало чем похожих друг на друга и следующих без всяких переходов одно за другим. Ничего, пожалуй, не иллюстрирует это лучше, чем соотношение подземного зала и леса. Это два различных пространства, которые включаются друг в друга и связываются прямым ходом из последнего в первый.

Помимо различных трансформаций, затрагивающих отдельные части пространства страны Чудес, есть тут и некая общая закономерность, касающаяся, очевидно, не отдельных частностей и частей, но всего подземного пространства в целом. Это пространство обладает способностью к сжатию и расширению, способностью, практически ничем не ограниченной. Конечно, это свойство подземного пространства находится в прямой зависимости от трансформаций, происходящих с самой героиней, которая то стремительно уменьшается, то так же стремительно растет.

Трансформации пространства определяются тем, что происходит с самой героиней. Так лужа слез, наплаканная ею, когда она была ростом 9 футов, превращается в море, в котором плавает сама Алиса, катастрофически уменьшившаяся ростом, и Мышь, и Додо, и многие другие зверьки и птицы. Сказка заканчивается тем, что Алиса, выросшая до своих естественных размеров, оказывается в состоянии должным образом соотнести себя и персонажей «страны Чудес» («Кому вы страшны?..» – восклицает она). При всей абстрактности, дробности и неполноте сказочного пространства в стране Чудес, странным образом, оно не раздражает читателя.

Три вставных стихотворения, имеющие известную самостоятельность и законченность «Морская кадриль», «Это голос Омара», «Шел я садом однажды…», существуют автономно и характеризуются своим собственным временем и пространством: море, песчаная отмель, сад. И все же они «текут» и «сливаются» с пространством страны Чудес.

В конце (в реальном времени) содержится двоекратное повторение чудесных событий, выпавших на долю Алисы. Сначала Алиса, проснувшись, рассказывает свой сон сестре, затем это проходит перед внутренним взором сестры. Создается, таким образом, троекратное повторение, если иметь в виду саму сказку, повторение усиливает эффект повествования, связывая его с фольклорным троекратным повторением. Так же повторы как бы суммируют все выше сказанное и подводят к впечатляющему финалу.

В «Приключения Алисы в стране Чудес» Кэрролл широко использует народное творчество. На его основе он создает глубоко оригинальные образы и ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или воспроизведением фольклорных стереотипов. Это сочетание традиционного придает особое очарование сказкам Кэрролла.

Структура народной сказки претерпевает под пером Кэрролла изменения. «Отправка» Алисы вниз по кроличьей норе никак не подготовлена, она спонтанна и не связана ни с чем предшествующим. «Недостача» появляется лишь тогда, когда, заглянув в замочную скважину, Алиса видит за запертой дверью сад удивительной красоты.

За первой основной «недостачей» следует ряд частных, связанных с разными несоответствиями в росте Алисы относительно высоты стола, на котором лежит ключик, замочной скважины и щели и пр. «Ликвидация» основной «недостачи» (когда Алиса открывает дверь ключом и попадает в сад) не ведет к развязке: чудесный сад оказывается царством хаоса и произвола. Ни один из этих эпизодов не подготовлен предшествующим действием не «парен» элементам завязки или развязки действия.

Развязка так же не подготовлена традиционными ходами, как и завязка. И если «недостача» в фольклорной сказке и может отсутствовать вначале, возникая лишь после необходимой «отправки» героя, то спонтанность, необоснованность (с точки зрения традиции) развязки составляет её разительное отличие от фольклорной нормы. Жесткая конструкция причинно-следственных связей, характерная для народной сказки, принцип «парности», «отыгрываемости» в «стране Чудес» решительно наращивается. Сказка кончается тогда, когда Алисе удалось «ликвидировать» основную «недостачу» и не потому, что ей удалось это сделать, просто кончается сон, а вместе с ним и сказка.

Подобным же трансформациям подвергаются и иные функции действующих лиц. Они еще не полностью разрушены, еще ощущаются как таковые, однако, их качество и взаимосвязи сильно изменены. Так, у Кэрролла в сказке появляются «дарители» Гусеница, Белый кролик и другие, которые выспрашивают, «испытывают», «подвергают нападению» героя, чем подготовляется получение волшебного средства или помощника. Тем не менее, вслед за этими загадываниями, выспрашиваниями, испытаниями Алиса узнает о следующем шаге, который ей надлежит сделать.

Подобным же образом ослабляются и другие функции: пространственные перемещения, путеводительство, «снабжение», получение волшебного средства, борьба и пр. Ослабление этих и других канонических сказочных функций происходит не только за счет нарушений причинно-следственных связей или нарушений состава и взаимодействия первичных элементов сказки, но и за счет иронического осмысления всего происходящего, того особого романтического свойства, которое отличало всё творчества Кэрролла. Инструментом сказочного канона является сон, смешивающий связи, произвольно нарушающий традиционную «парность», и пр.

В тексте сказки немало фольклорных песенных заимствований. Заключительные главы «страны Чудес» (суд над Валетом) основаны на старинном народном стиле. Кэрролл не просто включает в свои сказки старые народные песенки, он разворачивает их в целые прозаические эпизоды, сохраняя дух, характер фольклорных героев и событий.

Помимо прямых заимствований из фольклорного песенного творчества, в сказке Кэрролла играют свою роль и заимствования опосредованные. Одним из каналов такого опосредованного фольклорного влияния служили для Кэрролла лимерики Эдварда Лира, эксцентричного поэта и рисовальщика, выпустившего в 1846 г. «Книгу нонсенса», оригинально разрабатывающую особую часть фольклорного наследия Англии, связанного с «безумцами» и «чудаками».

В сказке Кэрролла оживают странные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. «Безумен, как Мартовский заяц», - эта пословица была записана еще в сборнике 1327 г., ее использовал Чосер в своих «Кентерберийских рассказах». Мартовский Заяц вместе с Болванщиком, другим патентованным безумцем, правда уже нового времени, становится героями «страны Чудес». Чеширский Кот обязан своей улыбкой, да и самим фактом своего существования, также старым пословицам. «Улыбается, словно чеширский кот», - говорили англичане еще в средние века.

А в сборнике 1504 г. есть пословица: «Котам на королей смотреть не возбраняется». Старинная пословица «Глупа, как устрица», по словам Р.Л. Грина, «возрождена к новой жизни» в «Панче» карикатурой Тениэлла (19 января 1861 г.), возможно, отсюда возник этюд с устрицами у Кэрролла в «стране Чудес». Уходя корнями в глубину национального сознания, эти фразы реализовались под пером Кэрролла в развернутые метафоры, определяющие характеры персонажей и их поступки.

Фольклор все переворачивает вверх дном, выворачивает наизнанку, меняет большое на малое, а малое на большое, холодное на теплое, теплое на холодное. Фольклор играет «перевертышами» и «переверзиями» в пище, одежде, явлениях природы, действующих лицах, объектах действия, качествах и пр. Кэрролл смело следует фольклорной традиции (изменения размеров действующих лиц, выкапывание яблок из земли, падающая Алиса размышляет о том, что «антипатии» («антиподы») в Новой Зеландии ходят вниз головой). Переверзии субъекта и объекта. «Едят ли кошки мошек? Едят ли мошки кошек?» – твердит сонная Алиса, меняя действующих лиц местами. Переверзии частей и целого, «отчуждает» части тела, предоставляя им автономность от целого (например, «отчуждение» ног, от самой Алисы, Чеширский Кот обладает способностью исчезать и появляться частями, лес, в котором исчезают имена и названия предметов и пр.).

Сначала детям и взрослым кажется, что «Алиса» Кэрролла – собрание несуразицы и ерунды, но, на самом деле, сказка – это игра, правила которой сформулированы для внимательного читателя внутри текста. Поиграв в эту игру, маленький и взрослый читатель меняет свои представления об абсолютности пространственных границ, которые приняты в обыденной жизни, а логика языка, такая понятная, оказывается загадочной. Реальная действительность, в которой мы находимся, очень сложна. С одной стороны, в ней господствуют однотипные правила, следствия и причины, законы подобия, но, с другой стороны, действительность столь разнообразна, что требует неординарных решений, нарушающих все привычные законы. А неординарные решения можно получить только в игре, например, в такой, которую придумал английский сказочник Льюис Кэрролл.

Кэрролл играет, меняя местами верх и низ, субъект действия и объект, причину и следствие; он играет, изменяя пропорции и градации; играет, «переоценивая» и «недооценивая» предметы и действия; играет, предлагая ложную аргументацию. И в самом деле, игра кажется важнейшей составной частью нонсенса, который словно бы задается целью вместо привычного, объективного, ожидаемого поставить нечто неожиданное и непривычное, смешав, тем самым, то обыденное представление о мире, которое существует у читателя. «Игра в нонсенс», строгая упорядоченность (правила) игр (например, в карты) сочетается у Кэрролла с разупорядоченностью, авторской выдумкой.

Кэрролл всю жизнь любил создавать новые слова. Так, в «Алисе в стране Чудес» появляются слова "to uglify" и "uglification" (обезображивать и обезображивание), созданные по аналогии со словами "to beautify" – «украшать». Так же устами Герцогини высказана сентенция: «Позаботиться о смысле, а звуки позаботятся сами о себе». Это переделанная английская поговорка "Take care of pence and the pounds will take care of themselves" – «Позаботиться о пенсах, а фунты позаботятся о себе сами».

Слово само по себе нередко выступает у Кэрролла как объект «игры в нонсенс», взятое уже не в своей целостности, непосредственности, а как тонкая и сложная структура, представляющая собой удобное «игровое поле». На игре между несовпадениями звука и смысла в слове, например, строятся многочисленные каламбуры, щедро рассыпанные в сказке Кэрролла. Таков знаменитый «длинный рассказ» Мыши, в котором обыгрывается смысловое несовпадение слов "tale" (рассказ) и "tail" (хвост), идентичные по звучанию, "not" (отрицательная частица) и "knot" (узелок). В «Безумном чаепитии» – "well" («колодец» и «хорошо») и "draw" («черпать воду» и «рисовать»), и многое другое.

Кэрролл чрезвычайно разнообразен: он изобретает все новые виды «игры в нонсенс» осуществляя ее все в новых формах и категориях. Особый интерес в этом плане представляют стихотворные пародии Кэрролла. В «Алисе в стране Чудес» – это «Папа Вильям», «Колыбельная», которую поет Герцогиня, песня о крокодильчике и летучей мыши, «Морская кадриль», «Это голос омара…», песня Квази. Однако термин «пародия» в применении к этим стихотворениям вряд ли можно считать достаточно точным. Все эти стихотворения, так или иначе, связаны с неким «оригиналом», чужим исходным текстом, который «просвечивает» вторым планом через «пародирующий» текст Кэрролла. Но степень связи с исходным текстом в разных случаях разная: иногда кэрролловское стихотворение очень близко повторяет «оригинал», широко используя его лексику, структуру и само строение строк, порой же сохраняются лишь отдельные детали, ритмический рисунок, размер, дыхание. Так же роднятся отношение к исходному тексту и цели «пародирования».

Американская исследовательница Биверли Л. Кларк считает, что вопрос, является ли пародиями стихи в сказке «Путешествия Алисы в стране Чудес», относится к «проблеме дефицита», т.е. к тому, что можно понимать под термином «пародия». По мнению исследовательницы, этот термин имеет более узкое определение, чем это принято в кэрролловедении.

Б.Л. Кларк полагает, что назвать пародией можно только то сатирическое произведение, которое намеренно и откровенно высмеивает оригинал. «Что же касается Кэрролла,- пишет она, - то писатель не просто вкладывал абсурдный смысл в форму изначального оригинала, он зачастую имел в виду не только литературную сатиру, но и общеморальный критический "подход и взгляд”».

Воистину пародийным исследовательница считает только стишок из второй главы «Путешествия Алисы в стране Чудес». «Как дорожит своим хвостом малютка крокодил» (перевод О. Седаковой), поскольку он действительно высмеивает одну из назидательных божественных песен Исаака Уоттса, которая призывает деток трудиться. В отличие от героини Уоттсовской песенки, т.е. пчелы, мастерящей себе «опрятный домик» – соты, малютка крокодил у Кэрролла трудится, «глотая рыбок целиком».

В итоге, «игра в нонсенс» втягивает в сказку «Путешествия Алисы в стране Чудес» Кэрролла все более и более крупные единицы: от слова, взятого в своей цельности, единстве текста, до стихотворений, взятых в их структурном единстве. Наконец, сама структура сказки у Кэрролла также становится объектом «игры в нонсенс»: она последовательно «выдерживается» и «нарушается», «создается» и «отрицается».

Конечно, принцип «порядка-беспорядка», «упорядоченности-разупорядоченности» присутствует во всех видах человеческой деятельности в целом и в любом виде творчества, включая и литературное творчество. Однако, нигде, кроме нонсенса, принцип этот не становится сам по себе предметом, содержанием и методом художественного изображения. В этом художественная специфика нонсенса во всех его прозаических и стихотворных разновидностях, его философия, его диалектика. «Игры воображения» присутствующие в «Алисе» в полной мере, состоят в создании нелепых и шуточных ситуаций, невозможных в жизни, но таких о которых мечтает ребенок.

Существует мнение, что это совсем недетская сказка. В ней под легким покровом спрятано множество отнюдь недетских проблем. Д. Урнов предлагает попробовать по принципу самого Л. Кэрролла заняться подсчетом, прикинуть, сколько раз на протяжении всего повествования Алиса вскрикивает, взвизгивает, и вы убедитесь, что это очень нервная сказка, что мир, в котором живет Алиса, на самом деле тревожен. Сколько слез, драк, одна погоня за другой! «Сначала приговор, а следствие потом» – и это суд в «стране Чудес».

Вообще, по разноречивости вызванных толкований «Приключения Алисы в стране Чудес» могли бы в какой-то мере поспорить с «Трагической историей принца Гамлета». В книжке Л. Кэрролла видели и невротический кошмар, и аллегорическую полемику по религиозным проблема, и политические распри, комически представленные, и вовсе ничего кроме детской забавы.

Общим местом в исследовании творчества Л. Кэрролла сделались ссылки на то, что в «Безумном чаепитии» показана утомительная рутина домашней жизни англичан, а в заключительных главах книги, где королевским судом ведется разбирательство дела об исчезнувших кексах, сатирически изображено британское сутяжничество. Здесь сатира выступает в наиболее заметных формах, но по существу на протяжении всей повести, то и дело иронически выставляются напоказ разного рода «бессмыслицы» и «глупости».

Глупость во всем вплоть до манеры говорить «здравствуйте – до свидания», ибо весь ритуал быта совершается по принципу механического исполнения принятых правил. Чванство лакеев, повторяющих друг за другом одно и то же, грубость господ, назойливая щепетильность Белого Кролика. «Ах, я опаздываю! Ах, что же будет! Ах, герцогиня рассердится!», пустота светской беседы, беспорядочная толчея «скачек», устроенных Дронтом, которые олицетворяют сумбур всяких собраний и общественных дискуссий, где вместо целенаправленного соревнования мнений, каждый топчется как попало и полагает в результате, что «выиграл», - все «безумно».

К «Путешествию Алисы в стране Чудес» со всех сторон во всеоружии аналитической аппаратуры подступают представители критических школ и находят все что угодно – от сюрреализма до теории относительности. Там есть математическая логика или релятивизм, но, что почувствовал и один из первых внимательных читателей книги художник Тенниел, который, веря своему впечатлению, изобразил Алису недетской девочкой. Сам Льюис Кэрролл хотел видеть «неомраченное чело ребенка», однако, потом смирился, ведь это недетская книга для детей.

А.А. Милн преклонялся перед Льюисом Кэрроллом, однако, писал о детях по-своему: он создал мир простого, бесхитростного детства.

Было одно объективное обстоятельство, которое позволило Милну достичь такого результата. «Приключения Алисы в стране Чудес» оказались замаскированной «взрослой» книгой не только в силу склонностей автора, но еще и потому, что это был путь к проблемам, которых иначе не позволяло коснуться викторианское ханжество. Во времена Милна детская литература осталась детям, поскольку английская литература в целом повзрослела.

А.А. Милн создал произведение горячо любимое детьми и их родителями, наверное, потому что они вместе словно играют в Винни-Пуха, и эта книга их объединяет. Следует подчеркнуть, что повесть-сказка А.Милна «Винни-Пух» родилась как устное слово, точнее, как игра. Истории про Винни-Пуха и его друзей – это плод коллективного творчества семьи, как уверял Милн, это как бы эпос, а ему досталась лишь скромная роль летописца. В процессе игры с маленьким Кристофером все его игрушки (Винни-Пух, Пятачок, ослик Иа-Иа, Сова, Кролик, Тигра, Кенга и Ру) обрели каждый свою биографию, ярко выраженный характер, присущие каждому повадки, привычки, пристрастия, свою манеру разговора. Так устная, типично семейная сказка прорвалась в литературу.

Сам Винни-Пух – это ребенок, который ничего не знает, но хочет знать все. Опилки, как отмечает Л. Лунгина, - «это шутливый знак, метафора жизненного опыта, абсолютного неведения. Постепенно мы знакомимся со всеми его друзьями, и каждый раз наблюдаем за их увлекате

Льюис Кэрролл (Lewis Carroll, Великобритания, 27.1.1832 — 14.1.1898) — английский детский писатель, математик, логик.

Настоящее имя – Чарлз Латуидж Доджсон, (Charles Lutwidge Dodgson).

Под именем Льюис Кэррол английский математик Чарльз Латвидж Додгсон стал известен во всем мире как создатель «Приключений Алисы в Стране Чудес», одной из самых популярных книг для детей.

Родился 27 января 1832г. в Дарсбери близ Уоррингтона (графство Чешир) в семье приходского священника. Был третьим ребенком и старшим сыном в семье, где родилось четверо мальчиков и семь девочек. Еще мальчиком Доджсон придумывал игры, сочинял рассказы и стишки и рисовал картинки для младших братьев и сестер.

Образованием Доджсона до двенадцати лет занимается отец.

1844-1846 – учится в грамматической школе Ричмонда.

1846-1850 – учится в Рагби-Скул, привилегированном учебном заведении закрытого типа, вызывающем у Доджсона неприязнь. Однако здесь он проявляет выдающиеся способности к математике и классическим языкам.

1850 – зачислен в Крайст-Чёрч-колледж Оксфордского университета и переезжает в Оксфорд.

1851 – побеждает в конкурсе на стипендию Боултера.

1852 – удостаивается отличия первого класса по математике и второго по классическим языкам и античным литературам. Благодаря своим достижениям допускается к научной работе.

1855 – Доджсону предложен профессорский пост в его колледже, традиционным условием которого в те годы было принятие духовного сана и обет безбрачия. Доджсон опасается, что из-за принятия сана ему придётся отказаться от любимых занятий – фотографии и посещения театра.

1856 год, кроме прочего, еще и год начала занятий м-ра Доджсона фотографией. За время увлечения этим видом искусства (он перестал снимать в 1880 году по невыясненным причинам) он создал около 3000 снимков, из которых уцелело менее 1000.

1858 – «Алгебраический разбор пятой книги Евклида» (The Fifth Book of Euclid Treated Algebraically, 2-е изд. 1868).

1860 – «Конспекты по алгебраической планиметрии» (A Syllabus of Plane Algebraical Geometry).

1861 – Доджсон принимает сан диакона, что было первым промежуточным шагом к принятию сана священника. Однако изменения университетского статуса избавляют его от необходимости дальнейших шагов в этом направлении.

1 июля 1862 – на прогулке близ Годстоу, в верховьях Темзы, с детьми Лидделла, декана колледжа Крайст Чёрч, Лориной, Элис (Алиса), Эдит и каноником Дакуортом Доджсон рассказывает историю, которую Элис – любимица, ставшая героиней импровизаций – просит записать. Этим он занимается на протяжении нескольких последующих месяцев. Затем, по совету Генри Кингзли и Дж.Макдоналда, он переписывает книгу для более широкого круга читателей, добавив ещё несколько историй, прежде рассказанных детям Лидделла.

1865 – в свет выходят «Приключения Алисы в Стране чудес» (Alice s Adventures in Wonderland) под псевдонимом Льюис Кэрролл (сначала было латинизировано английское имя Чарлз Латвидж – получилось Каролус Людовикус, а затем оба имени поменялись местами и были вновь англизированы).

1867 – научная работа «Элементарное руководство по теории детерминантов» (An Elementary Treatise on Determinants).

В это же году Доджсон в первый и последний раз покидает Англию и совершает весьма необычное по тем временам путешествие в Россию. Посещает по дороге Кале, Брюссель, Потсдам, Данциг, Кенигсберг, проводит в России месяц, возвращается в Англию через Вильно, Варшаву, Эмс, Париж. В России Доджсон посещает в Санкт-Петербург и его окрестности, Москву, Сергиев Посад, ярмарку в Нижнем Новгороде.

1871 – выходит продолжение «Алисы» (также основанное на ранних рассказах и более поздних историях, поведанных юным Лидделлам в Чарлтон-Кингзе, близ Челтнема, в апреле 1863,) под названием «Сквозь зеркало и Что там увидела Алиса» (Through the Looking-Glass and What Alice Found There, год указан 1872). Обе книги иллюстрирует Д.Тенньел (1820-1914), следовавший точным указаниям Доджсона.

1876 – стихотворный эпос в жанре нонсенса «Охота на Снарка» (The Hunting of the Snark).

1879 – научная работа «Евклид и его современные соперники» (Euclid and His Modern Rivals).

1883 – сборник стихов «Стихи? Смысл?» (Rhyme? And Reason?).

1888 – научная работа «Математические курьезы» (Curiosa Mathematica, 2-е изд. 1893).

1889 – роман «Сильвия и Бруно» (Sylvie and Bruno).

1893 – второй том романа «Сильвия и Бруно» – «Заключение Сильвии и Бруно» (Sylvie and Bruno Concluded). Оба тома отличаются сложностью композиции и смешением элементов реалистического повествования и волшебной сказки.

1896 – научная работа «Символическая логика» (Symbolic Logic).

1898 – сборник стихов «Три заката» (Three Sunsets).

14 января 1898 – Умер Чарльз Лютвидж Доджсон в доме своей сестры в Гилфорде, от воспаления легких, не дожив двух недель до 66 лет. Похоронен на Гилфордском кладбище.

Математик Доджсон

Математические работы Доджсона не оставили сколько-нибудь заметного следа в истории математики. Его математическое образование исчерпывалось знанием нескольких книг «Начал» древнегреческого математика Евклида, основ линейной алгебры, математического анализа и теории вероятности; этого было явно недостаточно для работы на «переднем крае» математической науки 19 века, переживавшей период бурного развития (теория французского математика Галуа, неевклидова геометрия российского математика Никлая Ивановича Лобачевского и венгерского математика Януша Бойяи, математическая физика, качественная теория дифференциальных уравнений и др.). Сказывалась и по существу полная изоляция Доджсона от научного мира: не считая непродолжительных визитов в Лондон, Бат и к сестрам, Доджсон все время проводил в Оксфорде, и только в 1867 году привычный уклад его жизни был нарушен поездкой в далекую Россию (впечатления от этой поездки Доджсон изложил в знаменитом «Русском дневнике»). В последнее время математическое наследие Доджсона привлекает все большее внимание исследователей, обнаруживающих его неожиданные математические находки, так и оставшиеся невостребованными.

Достижения Доджсона в области математической логики намного опередили свое время. Он разработал графическую технику решения логических задач, более удобную, чем диаграммы математика, механика, физика и астронома Леонарда Эйлера или английского логика Джона Венна. Особого искусства Доджсон достиг в решении так называемых «соритов». Сорит - это логическая задача, представляющая собой цепочку силлогизмов, у которых изъятое заключение одного силлогизма служит посылкой другого (к тому же оставшиеся посылки перемешаны; «сорит» по-гречески означает «куча»). Свои достижения в области математической логики Ч. Л. Доджсон изложил в двухтомной «Символической логике» (второй том был найден недавно в виде гранок в архиве научного оппонента Доджсона) и - в облегченном варианте для детей - в «Логической игре».

Писатель Льюис Кэрролл

Неповторимое своеобразие кэрролловского стиля обусловлено триединством его литературного дара мышления математика и изощренной логики. Вопреки распространенному мнению о том, будто Кэрролл наряду с Эдвардом Лиром может считаться основоположником «поэзии нелепостей» («nonsense poetry»), Льюис Кэрролл в действительности создал иной жанр «парадоксальной литературы»: его герои не нарушают логики, а наоборот, следуют ей, доводя логику до абсурда.

Самыми значительными литературными произведениями Кэрролла Льюиса по праву считаются две сказки об Алисе - «Алиса в Стране Чудес» (1865) и «Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса» (1871), обычно для краткости называемая «Алиса в Зазеркалье». Смелые эксперименты с языком, множество затрагиваемых в сказках об Алисе тонких логических и философских вопросов, многозначность («полисемантичность») высказываний действующих лиц и ситуаций делают «детские» произведения Кэррола излюбленным чтением «седовласых мудрецов».

Черты уникального кэрролловского стиля отчетливо ощутимы и в других произведениях Кэрролла: «Сильви и Бруно», «Охоте на Снарка», «Полуночных задачах», «Истории с узелками», «Что черепаха сказала Ахиллу», «Аллен Браун и Карр», «Евклиде и его современных соперниках», письмах к детям.

Л. Кэрролл был одним из первых английских фотохудожников. Его работы отличаются естественностью и поэтичностью, особенно снимки детей. На знаменитой международной выставке фотографии «Род человеческий» (1956) английские фотографы 19 века были представлены единственным снимком работы Льюиса Кэрролла.

В России Кэрролл пользуется широкой известностью с конца прошлого века. Сказки об Алисе неоднократно (и с различным успехом) переводились и пересказывались на русский язык, в частности, Владимиром Владимировичем Набоковым. Но один из лучших переводов осуществил Борис Владимирович Заходер. Истории, придуманные Кэрролом, любят не только дети, но и взрослые.

Рождение псевдонима «Кэрролл Льюис»

Издатель журналов и писатель Эдмунд Йетс посоветовал Доджсону придумать псевдоним, и в «Дневниках» Доджсона появляется запись от 11 февраля 1865: «Написал мистеру Йетсу, предложив ему на выбор псевдонимы:

1) Эдгар Катвеллис [имя Edgar Cuthwellis получается при перестановке букв из Charles Lutwidge].

2) Эдгард У. Ч. Вестхилл [метод получения псевдонима тот же, что и в предыдущем случае].

3) Луис Кэрролл [Луис от Лютвидж - Людвик - Луис, Кэрролл от Чарлза].

4) Льюис Кэррол [по тому же принципу «перевода» имен Чарлз Лютвидж на латынь и обратного «перевода» с латыни на английский]».

Выбор пал на Льюиса Кэрролла. С тех пор Чарлз Лютвидж Доджсон все свои «серьезные» математические и логические работы подписывал настоящим именем, а все литературные — псевдонимом, упорно отказываясь признавать тождество Доджсона и Кэрролла.

В нерасторжимом союзе скромного и несколько чопорного Доджсона и яркого Кэрролла первый явно проигрывал второму: литератор Льюис Кэрролл был лучшим математиком и логиком, чем оксфордский «дон» Чарлз Лютвидж Доджсон

Творчество Льюиса Кэрролла

Значительное число книг и брошюр по математике и логике свидетельствует о том, что Доджсон был добросовестным членом ученого общества. Среди них – Алгебраический разбор пятой книги Евклида (The Fifth Book of Euclid Treated Algebraically, 1858 и 1868), Конспекты по алгебраической планиметрии (A Syllabus of Plane Algebraical Geometry, 1860), Элементарное руководство по теории детерминантов (An Elementary Treatise on Determinants, 1867) и Евклид и его современные соперники (Euclid and His Modern Rivals, 1879), Математические курьезы (Curiosa Mathematica, 1888 и 1893), Символическая логика (Symbolic Logic, 1896).

Дети интересовали Доджсона с юных лет; еще мальчиком он придумывал игры, сочинял рассказы и стишки и рисовал картинки для младших братьев и сестер. Необычайно сильная привязанность Доджсона к детям (причем девочки почти вытеснили мальчиков из круга его друзей) озадачивала еще его современников, новейшие же критики и биографы не перестают умножать число психологических расследований личности писателя.

Из детских друзей Доджсона более всего прославились те, с кем он подружился ранее всех, – дети Лидделла, декана его колледжа: Гарри, Лорина, Элис (Алиса), Эдит, Рода и Вайолет. Любимицей была Элис, скоро ставшая героиней импровизаций, которыми Доджсон развлекал своих юных друзей на речных прогулках либо у себя дома, перед фотокамерой. Самую необыкновенную историю он рассказал Лорине, Элис и Эдит Лидделл и канонику Дакуорту 4 июля 1862 близ Годстоу, в верховьях Темзы. Элис упросила Доджсона записать этот рассказ на бумаге, чем он и занимался на протяжении нескольких последующих месяцев. Затем, по совету Генри Кингзли и Дж.Макдоналда, он переписал книгу для более широкого круга читателей, добавив еще несколько историй, прежде рассказанных детям Лидделла, и в июле 1865 выпустил в свет Приключения Алисы в Стране чудес (Alice s Adventures in Wonderland). Продолжение, также из ранних рассказов и более поздних историй, поведанных юным Лидделлам в Чарлтон-Кингзе, близ Челтнема, в апреле 1863, вышло на Рождество 1871 (указан 1872) под названием Сквозь зеркало и Что там увидела Алиса (Through the Looking-Glass and What Alice Found There). Обе книги проиллюстрировал Д.Тенньел (1820–1914), следовавший точным указаниям Доджсона.

И Страна Чудес, и Сквозь зеркало рассказывают о событиях, которые происходят как бы во сне. Дробление повествования на эпизоды позволяет писателю включить рассказы, в которых обыгрывались расхожие поговорки и присловья, вроде «улыбки Чеширского Кота» или «безумного шляпника», либо забавно разворачивались ситуации таких игр, как крокет или карты. Сквозь зеркало в сравнении со Страной Чудес отличается большим единством сюжета. Здесь Алиса попадает в зеркально отраженный мир и становится участницей шахматной партии, где пешка Белой Королевы (это Алиса) достигает восьмой клетки и сама превращается в королеву. В этой книге тоже есть популярные персонажи детских стишков, в частности Шалтай-Болтай (Humpty Dumpty), с комично-профессорским видом трактующий «придуманные» слова в «Бармаглоте» («Jabberwocky»).

У Доджсона хорошо получались юмористические стихи, а некоторые стихи из книг об Алисе он напечатал в «Комик-таймс» (приложении к газете «Таймс») в 1855 и в журнале «Трейн» в 1856. Он опубликовал еще много стихотворных подборок в этих и других периодических изданиях, таких, как «Колледж Раймз» и «Панч», анонимно либо под псевдонимом Льюис Кэрролл (сначала было латинизировано английское имя Чарлз Латвидж – получилось Каролус Людовикус, а затем оба имени поменялись местами и были вновь англизированы). Этим псевдонимом были подписаны обе книги об Алисе и сборники стихов Фантасмагория (Phantasmagoria, 1869), Стихи? Смысл? (Rhyme? And Reason?, 1883) и Три заката (Three Sunsets, 1898). Известность получил также стихотворный эпос в жанре нонсенса Охота на Снарка (The Hunting of the Snark, 1876). Роман Сильвия и Бруно (Sylvie and Bruno, 1889) и его второй том Заключение Сильвии и Бруно (Sylvie and Bruno Concluded, 1893) отличаются сложностью композиции и смешением элементов реалистического повествования и волшебной сказки

Чудесный мир Льюиса Кэрролла почти сто пятьдесят лет очаровывает и взрослых, и детей. Книги об Алисе читают во всем мире. И тем более удивителен их создатель, серьезный математик и педант с одной стороны и фантазер, лучший друг детей – с другой.

Книги Кэрролла – это сказка, переплетенная с реальностью, это мир выдумки и гротеска. Путешествие Алисы – это путь, по которому свободно скользит фантазия человека, свободного от тягот «взрослой» жизни, поэтому персонажи, встречающиеся на пути, и приключения, пережитые Алисой, так близки детям. Созданная в сиюминутном порыве вселенная Алисы потрясла весь мир. Наверное, ни одно художественное произведение на свете не имеет столько читателей, подражателей и ненавистников, как произведения Льюиса Кэрролла. Отправляя Алису вниз по кроличьей норе, автор даже не предполагал, куда приведет маленькую героиню его фантазия, и уж тем более не знал, как отзовется его сказка в сердцах миллионов людей.

Путешествие Алисы в Страну Чудес и в таинственное Зазеркалье происходят словно во сне. Сами путешествия трудно назвать логически законченным повествованием. Это скорее череда из ярких, порой абсурдных, порой смешных и трогательных событий и запоминающихся встреч с персонажами. Новый литературный прием – дробление повествования на эпизоды – позволил отразить колорит британской жизни, по-новому взглянуть на традиционные английские увлечения вроде крокета и карточных игр, обыграть популярные поговорки и присловья. В обеих книгах встречается множество детских стишков, персонажи которых впоследствии обрели большую популярность.

По замечаниям критиков, юмористических стихи получались у Льюиса Кэрролла особенно хорошо. Он публиковал свои стихотворные произведения отдельно, в популярных периодических изданиях, таких как «Таймс», «Трейн», «Колледж Раймз». Светило математической науки, автор серьезных научных трудов, он не решался выпускать свои «легкомысленные» произведения под собственным именем. Тогда Чарлз Латуидж Доджсон превратился в Льюиса Кэрролла. Этот псевдоним стоял на обеих книгах о приключениях Алисы, на многочисленных сборниках стихов. Льюис Кэрролл также является автором поэма в жаре абсурда «Охота на Снарка» и романов «Сильвия и Бруно» и «Заключение Сильвии и Бруно».

Творения Кэрролла – это смешение пародии и волшебной сказки. Путешествуя по страницам его произведений, мы попадаем в невероятный мир фантазии, такой близкий и к нашим мечтам, и к реалиям наших будней.